杨兰春大师

《朝阳沟》

《李双双》

《焦裕禄》

《风雨故园》

《红高粱》

《村官李天成》

《家园》

《铡刀下的红梅》

我们研究河南戏曲现代戏导演艺术发展轨迹，必须从研究杨兰春大师的编导艺术开始。他是河南戏曲现代戏的拓荒者和奠基人，其导演艺术始终根植于中原文化沃土，坚守以生活为基础的创作原则，生活是他艺术生命之根，丰富多彩的生活积累，成为他取之不尽用之不竭的创作源泉。集民间艺术的营养，传统戏曲的浸润，新歌剧的启发，话剧的影响之大成，以斯坦尼体系为理论导向，从生活入手、从人物出发，追求真情实感的人物体验和生动自然的人物交流，建构富有生活化、真实性的舞台艺术原则。由他导演的《白毛女》《赤叶河》《王贵与李香香》《小二黑结婚》《冬去春来》《一个志愿军的未婚妻》《好队长》《刘胡兰》《李双双》《朝阳沟》《朝阳沟内传》《家里家外》等，都是建立在生活真实基点上的舞台呈现，散发出浓郁的生活气息。他以刻画真实性的人物形象见长，以细节和情趣的表达取胜。这种现实主义写实性的导演艺术风格，深得广大观众的喜闻乐见，已成为河南戏曲现代戏独具的艺术特色，被专家学者广泛认可和推崇。而这些特色和风格，至今仍在延续中变化发展。实践证明，是杨兰春大师开创了河南戏曲现代戏导演艺术的新纪元，推进了现代戏的艺术发展，迈出了历史性的一步，具有划时代的意义。正如中国剧协顾问、著名戏剧评论家刘厚生先生所认为，杨兰春“为现代戏的发展提高耗尽心血，他所走过的道路可以说是中国戏曲现代戏的艰苦历程的一个缩影”。

杨兰春大师的导演艺术，对于现代戏戏曲化的认识，也是经历一个由不自觉到自觉的探索过程。1956年的首届河南省戏曲观摩演出，由他执导的《刘胡兰》曾引起“不是豫剧”的争论。为此，他一方面观摩学习大量的传统剧目，熟悉和掌握戏曲的表演程式和表现手法；一方面在实践中，逐渐地把传统戏曲表现手法和手段，化用到现代戏的舞台创作中，努力解决现实生活内容和戏曲表演程式的矛盾。如《小二黑结婚》结构上采用了分场方式，人物的舞台行动加强了节奏化和形式感。小芹、二诸葛、三仙姑的表演纳入了戏曲的行当程式，较好地表现出戏曲化的特点。而在《刘胡兰》中，成功地运用了传统戏曲的“亮相”，创造了刘胡兰踩铡刀的精彩动作。到了《朝阳沟》时，对戏曲化的认识已经十分自觉了。将现代生活揉进戏曲律动之中，以变形的舞蹈身段表现现代人物。《朝阳沟》的“上山”“下山”“挑水”“锄地”“银环娘的追打”“夺火柴”，《李双双》中的“擀面条”，《小二黑结婚》的“缝挎包”，《冬去春来》的“打电话”都巧妙地运用生动的生活细节强化舞台上表现生活的真实感，将现代戏的导演艺术发展到一个新的高度。

1964年全国大演革命现代戏，京剧现代戏汇演影响广泛，激发了我省戏曲界对现代戏的创作热情，一批优秀的现代戏应运而出。豫剧《社长女儿》《人欢马叫》《打牌坊》《杏花营》《一棵树苗》，越调《斗书场》《扒瓜园》《卖箩筐》《夫妻俩》，曲剧《游乡》《掩护》《一笔贷款》《买牛》《好媳妇》，京剧《红管家》《传枪》。导演创造意识的增强，直接作用于音乐唱腔，舞台美术，表演艺术综合性的发挥，把对现实生活的认识和对戏曲本体的自觉放在寻求具有时代特征的艺术形式的基点上，有效地解决了传统戏曲与现代生活内容难以相结合的矛盾。一些小型现代戏的导演艺术，吸取了传统戏曲“折子戏”所长，从生活出发进行创造性的发展，使生活化、地方化、戏曲化三者达到相对统一，在亦歌亦舞的表现形式中，洋溢着浓厚的生活情趣，表演生动活泼，多姿多彩，既生活真实，又夸张浪漫，具有完美、新颖、个性化的审美品格，彰显出我省戏曲现代戏的导演艺术达到新的高度。这些现代戏，大都搬上银幕，不少剧种都进行了学习移植，在全国反响强烈。

我省移植京剧样板戏，全面铺开始于1967年。虽然立足于模仿，照搬不走样，没有自己的二度创造，没有组织舞台行动的过程，但是，样板戏的导演艺术所呈现出来精致、精彩的崭新风貌对我省导演影响至深。那种唱念做打舞并重，高度的技术手段和严谨的综合能力所建构的舞台艺术的整体性、现代感，从中得到启迪，受益匪浅。1974年10月为了参加全国部分省市、自治区文艺（样板戏）调演，河南省文化局从全省抽调戏曲艺术人员，集中在郑州须水党校排演一台样板戏选场，有豫剧《红灯记》“痛说革命家史”，《海港》“壮志凌云”，曲剧《杜鹃山》“情深如海”，越调《龙江颂》“闸上风云”。尽管是按照样板戏的路子，可在唱腔音乐方面，发挥了剧种特色，与人物动作的结合和情感的表达上，导演起到了协调掌控的作用。经过半年的反复排练，不断地加工提高。在省文化局领导的率领下，于3月20日进京在后勤部礼堂连演六场，场场座无虚席，观众反响极其强烈，文化部领导给予充分肯定。而这台样板戏选场的导演，也是一次很好的学习锻炼。可以说京剧样板戏的导演艺术承前启后，拓展了我省的导演艺术，影响至今。

文革后，冰封解冻，春汛如潮。我省戏曲剧团相继移植了话剧《枫叶红了的时候》《于无声处》《报春花》，歌剧《洪湖赤卫队》，京剧《蝶恋花》等。导演们充满政治热情，以积极的态度和行动，努力把这些偏重于写实的剧目搬上戏曲舞台，摒除戏曲表面上的装腔作势，寻求反映生活的真实感，唤起观众的心灵沟通和情感共鸣。其导演艺术再次受写实性话剧的影响，不过，在导演手法上，不再强调生活的逼真，而是有鉴别，有保留地接受话剧的写实成分，同时并不丧失戏曲写意手法的运用。

自改革开放以来，我省戏曲现代戏导演在求新思变的历程中，进入到一个新的发展阶段。一大批戏曲现代戏闪亮登场。《倒霉大叔的婚事》《拾来的女婿》《多梦人生》《黑娃还妻》《嫁母》《归来的情哥》《儿大不由爹》《能人百不成》《人生路口》《银河湾》《试用丈夫》《山鹰》《石头梦》等。其导演艺术表现了浓郁的乡土气息和丰富多样的生活色彩，注重反映现实生活的广度，并向人性的深度开掘，是以现实性和现代感见长，注意到了写实、写意两种方法结合起来运用，取得了很好的艺术效果，展示出新的舞台风貌。

当外国的各种戏剧主张，各种流派纷至踏来。写意戏剧观的提出，话剧首先掀起了革新运动，把布莱希特的演剧方法与中国戏曲的美学精神融合在一起，打破写实话剧的一统天下。上演了《绝对信号》《狗儿爷涅槃》《中国梦》《桑树坪纪事》等，引起我省导演们的热切关注。在外省其他剧种上演的《潘金莲》《红楼惊梦》《四川好人》《泥马泪》《死水微澜》《变脸》等新创剧目的激励下，我省也出现了《芦苇情》《黄花乡》《五福临门》《吵闹亲家》《红果红了》《都市风铃》《榆树古宅》等，呈现出欣欣向荣景象。

20世纪末，我省戏曲导演又被外来音乐剧所吸引，喜尚豪华场面的铺排，有贪大求洋之嫌。尽管增进了舞台的创新意识，在广泛借鉴的同时也忽略了对戏曲本体的发扬。尤其是对唱腔音乐的掌控，出现了被同化、异化的倾向，或多或少地削弱了本剧种的个性，有所偏离地域的特征。表现最为明显的是，导演对多种多样舞蹈场面的热衷，虽提升戏曲舞蹈形式的视觉效果，也造成逢戏必舞，运用舞蹈充斥舞台的垢病。

就河南戏曲现代戏的状况而言，其发展是不平衡的。大多数县级剧团所演出的现代戏，旧有写实手法，仍然占据着戏曲舞台的主导地位。特别是出现的一大批纪实性的真人真事的现代戏，基本偏重于生活的再现，往往被功利性和政绩需要所左右。

我省戏曲现代戏的导演艺术，在文化和社会的大背景制约下，经历了不断地选择，不断地调整，不断地创造，应时而变，与时俱进。虽然受到写实话剧和新潮话剧以及外国音乐剧的影响，从中吸取了经验和教训。最初依据新内容，改造旧程式，到创造新形式，表现新内容，由生活化到程式化，由写实到与写意并举，始终以生活为基础，以中原文化为根脉，从模仿到自创，从局部到整体，从单一到多元，从继承到发展，进入到理性自觉和文化自信，实现了艺术手法的多元多样，时空转换的自然自如，艺术表现的整体性实出和强化，向新的审美高度迈进。取得了骄人的艺术成就。

尤其是进入新时期以来，社会发展的深刻变化，助推了我省戏曲现代戏的导演艺术，经过东张西望，左顾右盼，吸收借鉴之后，迈向现代化的创造。坚守以人民为中心的创作导向，在继承戏曲优秀传统的基础上，勇于开拓进取拓展戏曲现代戏的表现空间，创作了一批现代戏精品剧目。

如《香魂女》《村官李天成》《红高粱》《老子儿子弦子》《风雨故园》《铡刀下的红梅》《焦裕禄》等，以新的艺术综合形式，组成新的声光电技术的加盟，在不失生活根基的前提下，力求虚实结合，大胆运用戏曲假定性的时空自由和程式技术手段，以开放的心灵兼容并蓄，激活传统，焕发出新的生命力和质感。《村官李天成》的拉车舞，“滑跪”“劈叉”“跪蹉”“吊毛锞子”；《焦裕录》中的“高抢背”，种泡桐的集体舞和抢险的高难度的翻扑；《红高粱》的担酒坛炸鬼子的身段动作；《风雨故园》中“白练缠身”的挣扎；《铡刀下的红梅》“剪发辫”的不忍；《香魂女》中拟人化的钧瓷舞队等都具有象征性的舞蹈语汇。这些都是根据人物行动的需要，强化了戏剧情境，渲染了人物的情怀，不但是人物情感发展的自然外化，而且深入到人物的内在精神层面。化程式为生活，亦歌亦舞，既不失生活的真实，又得写意传神之美感。以积极的社会内容和丰富的思想内涵撞击当代观众的心灵。充分展现出我省戏曲现代戏舞台艺术的多元格局和多样风貌。

在我省戏曲现代戏繁荣发展的大好形势下，戏曲导演肩负起中原文化使命，面对开阔的文化视野和异彩纷呈的艺术景观，以新的戏曲观念和思维关照日新月异的现实生活，寻求戏曲现代戏更大的突破和发展，创造具有中原传统艺术精神与现代美学思想相互参照和融汇的舞台艺术风格，勇攀戏曲现代戏导演艺术高峰。作者：罗云