世界变得太物质化，导致娱乐化。娱乐的目的是赚钱，而对我们来讲，做娱乐的东西并不是真正在创作，我们要维护的是真正称得上创作的那种文化。　　

 《如梦之梦》剧照

　　观众坐在可360度旋转的座位，演员绕着四周演戏，观众随着戏一起转过来、转过去，从白天看到晚上，长达八小时——2000年，赖声川和学生一起排演的这场《如梦之梦》，无疑是他创作生涯中的重要里程碑。

　　时长并不是制约《如梦之梦》上演的头号难题，特殊的剧场形式才是。今年，由台湾、北京、新加坡三方面共同出品的《如梦之梦》展开亚太巡演，这也是该剧的首轮商演。由于制作成本太高，《如梦之梦》已确定无缘广州。而在9月28日、29日，这部戏将登陆内地巡演的最后一站——深圳保利剧院。

　　当年，《如梦之梦》在台北演了8场，每场观众不超过200人，前后大概只有1000人看了这部剧。香港话剧团导演毛俊辉就在这1000人中，他向赖声川提出要做这出戏。在他的努力下，成功游说政府和企业赞助，2002年香港话剧团上演该剧，提前一个月票就卖完了，但由于耗资大、场地限制，也只有300名香港观众能欣赏到。

　　《如梦之梦》在香港的成功，触动了台湾相关部门提供资助，让该剧在台北两厅院上演，而今年亚太巡演才是该剧的首轮商演。这部戏每到一个剧场搭台，都要把剧场“夷为平地”再重新搭建。所以导演赖声川的夫人丁乃竺常常提醒他，要把每场戏都当做最后一场来做，“因为很可能在这轮演出结束后，这部戏就真的不能和观众‘再见’了。”

 赖声川

　　对话

　　戏剧能不能与社会互动，让它变得更美好

　　羊城晚报：谈谈《如梦之梦》的创作缘起吧，听说有很多有趣的故事。

　　赖声川：《如梦之梦》的构思是灵感一次性来，串起脑海中十几个故事。比较值得一说的是1999年10月，英国两辆火车对撞造成一场巨大车祸，我看到两星期后的后续报道，说“死亡数据要向下修正”，原本是八十多人死亡，后来修正为六十多人。一是因为当天太惨烈，没算清楚;第二点原因呢，我看到时整个人都呆了，说是因为有部分人从车祸中走出来，他们并没有受伤，但也没有回家，没与亲人联系，就这样走了，有的出国，有的不知去了何处，但其中有些人在两星期后又陆续回家。

　　当时我整个人傻了：啊?竟然有这样的人?发生这么大的事情，在全世界瞩目的灾难中幸存后，竟然不想打电话给任何人，第一个反应竟然是“我走了”?我觉得这个话题太有趣了，难道就一笔勾销了吗?难道人生就可以重新再来了吗?有没有这个可能呢?

　　同时我心里也很难过，那是1999年，这件事在某种程度上代表着人类在接近千禧年的空虚。到底有什么负担严重到让这些人想就此离开?是金钱上的债务还是情感上的债务，令他不能面对任何人，只能出走?但好玩的是他又回来了，是因为发现不好玩，发现换了新身份后还是很空虚，所以最终还是回家了吗?

　　同时我还在《纽约时报》看到一篇报道，医生发现现在有越来越多无法诊断的绝症。这个名词很新奇，什么叫“无法诊断”?既然无法诊断怎么知道这是绝症呢?好像很矛盾。

　　这两件事情成为我创作的主要刺激源。

　　总之《如梦之梦》这个庞大的构想是一次性出现在我脑子里的，那个时刻我在印度的菩提伽亚，刚好看到人群在川流不息地绕着菩提树在转，我自然地起了个念头：是否能把观众放在中间，让我们的戏绕着观众走?

　　羊城晚报：看过您这么多部戏，虽然剧中要表达的内核都相对沉重，但表现形式还是相对欢乐的，并不会给人灰色的基调。

　　赖声川：我不会去想这出戏灰或者不灰，只是想展现我愿意与观众沟通的心态。有一种作者是不想与观众沟通的，他不需要观众，当然这种态度OK，但我的态度是希望越多人看越好。当然如果你把我放到一个小的剧场环境中，说我们今天这个剧就在这个房间里演，那我可能也会做出些不一样的东西。但是，平时我都是被放在大剧场中的，这就是我的命，那就该做不排斥与观众交流和沟通的剧，所以才会产生这样比较轻松的风格。

　　我一直在探讨戏剧和我们社会的关系到底是什么，戏剧能不能与社会互动、能不能让我们所居住的社会变得更美好。这是比较理想化的想法，但一直以来，我都是个比较理想化的人。

　　戏剧的主要工具还是故事，所以我一直在思考，这个时代要说什么样的故事给自己听?有的人会选择拿国外的剧本，但我不太会这样做，除非这个国外的故事真的跟我们的社会有十分密切的联结，否则我认为这种戏剧是不能影响我们当下社会的。

　　年轻人不碰政治，大部分创作题目就没有了

　　羊城晚报：80年代你回到台湾做戏剧，侯孝贤、杨德昌、吴念真他们也都在做电影，你们在一起都聊些什么?

　　赖声川：那时的氛围蛮压抑的，我们几乎天天混在一起，每天去看不同的电影。那时我们充满着信心，也充满对过去的某种愤慨，总觉得凭借自己的力量可以做很多事情。当然，我们也都证明，那个时代的确能够这样。侯孝贤没有专业演员，演员的表演是过不了关的，所以他发明出一种很特别的拍法，镜头很远，一动不动拍很久，这样就看不到演员身上的具体细节。我觉得那就是天才。

　　那个时代特别可爱，我在排戏的时候他们会来看，那时也没手机，他们无法事先告诉我，来了以后就默默在角落里坐着，过一会儿再看，他可能已经走了。大家就是作为朋友到场看看，同时他脑子里可能也在构思剧本，看着看着觉得有灵感，就离场了。这是一种蛮理想的状态，当你什么都没有的时候，最珍贵的就是人心和大脑，只要有这个意志力，就可以把事情做出来。

　　羊城晚报：除了您和金士杰这样的前辈，大陆观众对台湾戏剧界的年轻一代导演并不熟悉，他们现在的状况是怎样的?

　　赖声川：台湾做戏剧的年轻人还是有很大空间的，台湾是个很好的创作环境，政府也有很多方式的赞助，虽然整体的量并不够大，但毕竟有心在。如果台湾能向香港看齐就很厉害了，香港支持表演艺术和团体的钱是台湾的十倍以上，真的是相差甚远。

　　但我自己有个担心，无论是在大陆、香港还是台湾，这些年有些创意方向被干掉了。虽然我自己

　　一直在往前走，但整个世界都存在创意水平下降的问题。世界变得太物质化，导致娱乐化。娱乐的目的是赚钱，而对我们来讲，做娱乐的东西并不是真正在创作，我们要维护的是真正称得上创作的那种文化。

　　这两天在台湾跟一些年轻人聊天，很多人都说台湾什么都好，就是政治不好。可能因为台湾的政治氛围变得太对立，导致现在的年轻人都不碰政治;而不触及政治，创作中一大部分题目就没有了。不碰政治意味着你不触碰涉及更多人利益的问题，只关注少数人。所以很多人都说台湾年轻人做的舞台剧、电影都是小情小义，做得不错，但没有大题目，他们也不是不会，而是没想到。这也是台湾现在的氛围所决定的。

　　链接

　　赖声川，1954年生于美国华盛顿，美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演，现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团“表演工作坊”。代表作有《那一夜，我们说相声》、《这一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《宝岛一村》、《如梦之梦》等。 （原标题：赖声川：要做影响当下社会的戏剧）