任何一种艺术样式，从其初生成形，逐渐发展提高达到成熟的整个过程，一方面要受到这种样式自身的内在规律的制约，另一方面也必然受到外在环境，主要是社会环境的影响。尤其是集体性复杂型的艺术样式更为明显，中国民族戏曲艺术就是一种有代表性的艺术样式。

　　民族戏曲当前正处于相当严重的不景气状态。探讨如何振兴，如何走出困境，当然需要研究戏曲的思想内容题材故事是否真实反映了社会生活，写出了典型环境中的典型人物;同时也必须研究戏曲的艺术样式当初是在什么样的社会条件中产生和发展提高，又如何在新的社会环境中，在继承传统的基础上改革创新，适应新的社会需求。具体说，社会经济的贫富，文化的高低，艺术精英的多少等等，对戏曲样式产生了什么影响作用。这似乎应是文艺社会学的课题之一，我这里说说我的一些草根想法。

　　一

　　回顾历史，可以明确看到，戏曲样式从根本上说，是在一种贫穷的社会环境中形成和成长的。用京剧为例证，可以看到贫穷的社会条件对京剧艺术样式的作用无处不在。

　　京剧艺术的繁重的艺能手段规定艺人必须从小练功，十年八年，挨打受骂，才能有成。这是京剧艺术样式的根本要求。可是，为什么会有那么多家庭愿意忍心把孩子送进科班或剧团学戏?很明显，因为家贫，送去学戏，是一大出路。学得好可成大角赚大钱，二路三路也不错，直到班底也都可算有一碗饭吃。看起来这是京剧给予贫穷人家的照顾、恩惠。但是更应该反过来说，正因为社会上先有一个庞大的贫穷阶层能够提供大量失学儿童成为京剧人力资源，才使得京剧：一、有可能训练教养出那些必须自幼学起，学上多年才能成才的技术和艺术功力(毯子功、把子功、分行归路、程式规范、启蒙戏等等)，由此才使京剧成为最讲究“功夫”的舞台艺术。二、那么多孩子学京剧，多年后成角儿的终是少数，大角儿更是凤毛麟角。多数人则是又有基本功，又懂京剧的规矩，没有其他本领，不容易改行，但又难派大用，只得成为班底，这就对京剧编演大场面的剧目提供了人力条件。比如宫廷场面、战争场面要有许多太监、宫女、兵卒以至不说不唱的文官武将，以及举着旗子跑的龙套等等。这类底包有时连青年学徒都不用，径直找社会失业人员。我知道上海一些演连台本戏的戏院就常叫戏院附近的小摊贩来做龙套，自然也都是贫穷阶层。三、从小练功的穷孩子们对京剧武戏的发达起了巨大的作用，没有他们，不要说武生、武旦、武丑等出不了人才，连开打摔跌的武行都找不到。四、文戏同样要有多年基本功，才能“站有站相，坐有坐相”。

　　贫穷不仅为戏曲提供人力资源，同时对舞台艺术的物质条件也发挥了多方面的深刻作用。

　　每个戏都有具体特殊的剧情环境，理应每个戏都应有特殊的布景装置;但是班社是贫穷的，艺人是贫穷的，贫穷逼得他们发挥艺术想象力，创造出舞台后面挂一幅简单的“守旧”，前面一桌二椅就可显示多种环境的写意(或叫示意)方法，非常节约，成为中国戏曲的绝妙艺术创造。

　　舞台照明同样如此。因为贫穷，从火把、阳光、汽油灯到电灯，只求照亮舞台，无法讲究艺术变化，然而艺人却从表演上逼出满台白亮中表现夜间摸黑开打的情景动作如《三岔口》之类的戏，成为舞台奇观。

　　服装化装同样如此。因为贫穷，不可能为每出戏每个角色设计一套有不同身份和个性的服饰，逼着艺人创造出按行当、一般身份、大体年龄的服饰体系，即衣箱制和脸谱。不仅省钱，更能使露天草台的观众和剧场后排观众远远一看角色上场，从服装化装就能大体知道角色是官是民，是老是少，是文是武，是穷是富，是好是坏(服饰的高度讲究是后来的事，下面再说)。大有助于在没有扩音设备的剧场中观众对剧情的理解。

　　“穷而后工”。戏曲确确实实是在贫穷的环境中，由贫穷阶层的人创造的。因此它在思想内容上也就必然要在相当高的程度上体现这一社会阶层的思想感情。这个阶层的人从来都是社会的大多数，因而戏曲先天就是人民的艺术，我们广大戏曲工作者任何时候不能忘记这一点。我们必须永远忠于人民。

　　二

　　然而，也一定要看到另一方面：戏曲又是在社会上一定的富裕环境中，受某些富贵阶层人士影响而革新提高发展的。

　　一个明显的事实是，多个古老的大剧种，比如昆剧在苏州、京剧在北京、秦腔在西安、川剧在成都，都是在这些经济富庶的大城市里成熟的。山陕商人、皖苏商人对梆子、乱弹或昆、徽等剧种都产生过巨大作用。京剧在北京由徽汉等剧种合成，正是显示了这个官商集中的首都社会对文化生活的需要。合成之后没有多少年就进入宫廷，受到皇家和达官贵族的喜爱。由于思想文化的局限，他们对京剧文学的影响是负面的多，但在艺术样式上，比如对剧种合流，重视唱功，讲究艺术技巧、形式美等等，则影响很大。衣箱制没大改，但刻意讲究戏装的质料、刺绣，力求华贵美观，甚至大角儿特制个人专有戏装，再配以珠翠满头。连最简单的“守旧”都特加设计，显示大角的富贵气。

　　到了民国初期，旦角的艺术地位超过生角，显然不仅仅是个人才艺问题，而有着社会因素。这时的富贵阶层，除了军阀高官之外，渐多工商金融界人物。其中有不少人热爱京剧艺术，而且文化修养相当高。他们深入京剧圈子里，发挥了多方面影响，比如一个大影响是推动大角进一步加工传统老戏，也帮助他们编排新戏，而且多是整本戏，同折子戏渐成对比，更注重剧情故事的完整，因而也就更多重视表演，更讲究功力，更重视舞台艺术的华美、精细、热闹。这对京剧艺术样式的提高是有一定价值的。

　　比京剧更早的昆剧，由于出身就在江南富庶之地，又有南曲传奇的血脉，很早就进入上层社会，成为一种富贵人家厅堂艺术。演员与观众几乎是面对面地表演，于是就更讲究演唱的细腻文雅、轻歌曼舞以及丑角的幽默等等，促进了昆剧向生旦爱情戏倾斜。这是富裕的社会阶层对戏曲的改造提高，其中有消极的东西，但主流是积极的，因而才能影响许多地方剧种，成为“百戏之师”。

　　戏曲是一种复杂的、集体的、面对全社会观众的大剧场艺术，成本高昂，必须要有比较富裕的社会经济条件。如果都是破落穷困的江湖草台班子，艺术如何提高?如何争取观众?

　　三

　　戏曲的形成、发展和提高，更离不开社会上文化精英人物的深刻的直接作用。从前，这类人物中一部分就是上述富裕阶层中热爱戏曲的积极分子，一部分则来自民间。

　　多数地方戏都是从民间劳动人民中创始，其艺术样式基本上是由不知名的天才艺人你一言、我一语陆续创造，逐渐融合提高，或者向先进剧种移植借用，因而发展十分缓慢。而昆剧则从它的前身昆山腔开始就受到士大夫阶层，比如元代顾坚和他的朋友们的关注。经过百余年清曲阶段，更由于传奇文学繁荣发展，到了魏良辅、梁辰鱼时期，精英们的作用已成主流，作为剧种就已基本成熟，致使昆剧成为引领剧坛二百年的首席剧种。

　　京剧在形成早期，没有多少文人投入。但仅仅一个由文士下海做演员的卢胜奎，就为京剧写出几十本三国戏，其中不少成为保留剧目，对京剧历史故事戏样式比如诸葛亮艺术形象等做出重大贡献。辛亥革命后，以齐如山、罗瘿公、陈墨香等为代表的一批精英人物对四大名旦时期的京剧更产生了多方面的深刻影响。他们不仅为演员编写新本戏，有的还参与导演，有的做表演指导，一直到督促演员提高文化，提高理论修养。他们贡献给京剧的，比如剧目的完整性，比如导演的价值与作用，比如角色表演中必须重视规定情境和交流反应，等等，都带有进步的艺术思想性。对艺术样式不仅是移步，而且在一定程度上有换形的意义。

　　昆京之外，像早先川剧的黄吉安，评剧的成兆才，稍后秦腔的范紫东，豫剧的樊粹庭，一直到越剧的南薇、韩义等等，都是以有较高文化水平的知识分子身份对剧种的发展提高，首先是剧目的丰富和新思想的出现，从而也就对艺术样式的改进发挥了积极作用。戏曲是一种高级艺术样式，而绝大多数艺人因贫穷而缺少文化，是一种历史的不幸。有较高文化水平的知识分子的介入，尽管他们的思想意识和感情风习还是新旧混杂，有着各自的社会局限性，但终是一股新鲜而有光彩的力量冲进了戏曲传统。从那时起，许多剧种，特别是京剧的许多大演员，都愿意结交有较高文化修养的朋友，向他们学习，以至形成自己的师友参谋团。不少人由此也成为有学识有教养、有艺术理想的新型大演员，而这正是戏曲发展提高所必需有的。

　　四

　　不能忽略社会上各种传媒力量对戏曲的影响。在旧社会，舞台艺术样式的品种不多，戏曲(尤其是京剧等大剧种)一门独大，名角多，观众多，传媒——主要是大小报纸和广播电台都极为关注戏曲。而那时的记者和评论家们对艺术样式的褒贬远大于对思想内容的探讨。一台新戏或一种新的表演样式，一经舆论赞扬，就能引来更多的学习者和观众。比如《纺棉花》、《戏迷传》这类玩笑戏，小报乱捧场，很快就红了起来。

　　与传媒力量并行的，社会上票界同样是对戏曲有相当影响的力量。一个青年演员初出茅庐，只要在艺术样式上有所增益，再有一批名票赞扬，就可能增加知名度。

　　五

　　以上所说的几种社会力量情况，到了新中国成立之后自然有了很大改变，首先是政治环境的根本更新。旧的富贵阶层的作用很快消失，但是戏曲所需的富裕力量还是不能少的。这个力量改由国家办剧团代替了。党和国家领导人比过去任何时代都更重视和爱护戏曲。这个力量懂得戏曲的继承与革新的关系，其对戏曲样式的影响，主要是提出了整理传统剧目(从内容到形式)和创造新戏曲的方针。突出的一点是对单本戏和现代戏样式的高度重视。

　　更应看到，社会经济的发展不可能三五年就根本改变。中国社会的贫困现象仍然存在，穷孩子学戏仍然是一条出路。国家办剧团，财力也有限，戏曲样式的贫穷基础，只能一步步地改进。

　　由于推陈出新任务的繁重，原有旧式文艺精英力量原本就少，更不能满足新的需求。于是主要从新文艺界进来了不少新的精英力量，他们当然也有不同程度的局限性，主要是对戏曲不熟悉，但他们为戏曲样式充实了若干新的思想和方法，比如话剧的因素。

　　总之，戏曲到了新社会，依然有着多种社会力量包括政治力量的影响，样式逐渐丰富提高，但本体基本没有大变。

　　六

　　社会上还有一种力量对戏曲样式的发展提高发挥着重要作用：科技。这种力量看起来分量不重，实际上至关重要，不能忽略。

　　第一，是演戏的剧场，也就是建筑的作用。早先戏曲在农村草台、庙台或临时搭台演出，虽然简陋，终是一种建筑。后来进入城市，由茶楼的三面观众的小舞台发展为小型剧场，包括许多电影院改的剧场，再到比较大的甚至达到可容两三千名观众的大型剧场，最后是现今符合科学原则的正规的或大或小剧场。这些都是社会性的存在。剧场的大小，尤其是舞台的大小、方位、有无转台和机械设备等等，对于戏曲样式、规模以及同观众的交流，有着根本性的作用。比如戏曲的时空自由、景随人走，显然就是在简陋的空舞台上创造出来的。现在更有四面观众的剧场，其演出样式就完全不同于一面观众的剧场。

　　第二，过去白天演出用阳光，一直到用电灯照亮全台,都是只起照明作用，谈不上艺术性，现在则逐渐运用起有色光、追光、闪光、渐明渐暗等多种灯光技术来制造舞台氛围，大大增加了戏曲的艺术表现力，丰富了艺术样式。

　　第三，舞台上的扩音设备、幻灯背景、以及放白烟、下雪、飞人等等都是有了电之后逐渐进入舞台的。

　　我把科技也当做一种社会力量，因为科技的背后是人，即科学家们。上述几方面共同说明了一个重要问题：戏曲样式从不拒绝也不可能拒绝科技力量的介入。现在常有人反对科技功能，我认为问题是用得好不好而不是能不能用。我一向反对舞台上那种“戏不够白烟凑”满台放烟的做法，但有一次看《天女散花》，整个台面上薄薄地铺了一层白烟，只盖过脚面，天女站在上面歌舞，立刻有了天上云中的感觉，对表演有助无碍，十分精彩。

　　七

　　上面举出的几种社会力量(当然还会有尚未提到的力量)对戏曲样式的艺术影响当然有先有后，有大有小，有深有浅，但我以为更要注意的则是有积极有消极。扼要地说，贫穷逼出了时空自由、程式规范等戏曲样式的特点，但也有不少过分粗糙简陋，并不优美的东西。富裕促进了样式的提高、优美、细腻，但往往带来炫富的形式主义和庸俗趣味。文士精英们提高了样式的文化意趣和完整性，但其文艺思想和社会意识并不都高，常有失败，或成为大角儿的附庸。传媒和票界力量从来就很复杂，因人因时而变，负面作用颇多。科技本身是硬件，关键是使用者的水平，不用多说。此外，还应看到，种种社会力量并不是界限分明，各有各的路，而是相互交叉，混合一起施加影响，有时互补，有时互撞。而接受影响的艺人又都是各有不同容量，不同爱恶，又都要受到时代社会环境的制约。这也就促使我们必须以一分为二的辩证观点来探讨种种复杂的社会现象，也才迫使后人必须有所作为。

　　八

　　我不惮烦琐，说了许多人们都已熟知的情况，目的是希望在研究戏曲艺术样式的过程中，一方面要从宋元南戏、杂剧、明清传奇、乱弹地方戏、昆京等等样式自身的演变发展中探讨，另一方面也需要从社会的角度，也就是从戏曲生存的客观环境进行探讨。文化艺术跟它的生存环境原是互相渗透、互生互动的。我想说的是，民族戏曲作为中国社会文化的组成部分，以其历史之久，规模之大，影响之深，各方面关系之复杂，似乎应在文艺社会学系列下，建立一个戏曲社会学的分支，以使戏曲的史论研究更全面更深入，更能对今后的发展提高产生积极作用。当然，作为一种学科，需要有多方面多层次充分的社会调查，要有系列的统计数字和例证，不能像我这样泛泛而谈所能完成。这个意见多年前郭汉城郭老曾经提过。我这里只是再提出一次，有待于各方学者专家探讨是否可行，如何才行。

　　九

　　我更要说的是，建立戏曲社会学，探讨社会力量对戏曲的作用和戏曲如何适应新的社会环境，是因为当前中国社会情况变化又快又大，我们急需把现实社会和可以预见的明天社会同过去的社会情势做出比较性研究，更具体地说，把过去那些影响戏曲发展提高的社会力量同今后的可能有或难以再有的力量做出比较，从而探讨找寻戏曲，特别是艺术样式今后发展的可能道路，促进戏曲在新的社会环境中的振兴。

　　我这里试举出我近年常常想到的几个疑问。

　　比如，中国社会的贫穷阶层今后必然越来越小，任何家庭都要让子女进学校读书，国家又有普及教育政策，还有多少人愿意把10岁左右的孩子送去练苦功学戏?即使有人愿意初中毕业后去学戏，那么基本功怎么改进?尤其是，今后武戏怎么办?

　　比如，新中国成立以来，戏曲高级艺人同旧的富裕阶层的密切关系已不复存在。现在新的富裕阶层的文化兴趣显然已经转向，再也没有那些天天都要看大角儿戏并与其成为师友的显要人群。过去他们所起过的某些积极作用今后有没有什么社会力量可以代替?具体举例说，今后还会不会有、需要不需要冯耿光、罗瘿公那样的人物?

　　比如，旧式的或半新半旧的文人雅士现在也没有了，新式的文艺精英们各有专业，虽还有不少人热爱戏曲，但大多数名家们兴趣都在新文艺上，不要说投身戏曲，连看戏都很难得。他们过去所发挥的正能量有谁来填补?戏曲界自身生长出来的高级力量现在有一些，但远远供不应求，不成气候怎么办?

　　比如，戏曲发展的社会助力如传媒、票友等等现在对戏曲的关注较过去大为减弱，电视上的连续剧、流行歌舞铺天盖地，引领着青年人的艺术趣味走向浅俗。戏曲不过是“敬陪末座”，这种情势今后能否有较大改变?

　　更为突出的是，过去社会没有或很少有的外来艺术现在乘着全球化的大潮汹涌而来，而且逐渐由大城市向中小城市扩展，竞争激烈，而竞争主要就是艺术样式的竞争。戏曲不能高挂免战牌，也不能逃向越来越小的农村，那么出路何在?竞争如何取胜?

　　以上我完全没有提到普通观众对戏曲的最终影响，那是个又简单又复杂的问题。我只是提到几种对戏曲发生较多直接影响的社会力量，我相信这些力量也可以不同程度地代表了观众。在今后的社会环境中，对戏曲产生影响的力量当然会有，而且我们应当主动地去争取越多越好的社会力量。现在党已发出建设社会主义文化强国的号召，戏曲不可能不被重视。社会经济在发展，国富民强，是戏曲的社会基础。但是，无论如何，戏曲首先必须自立自强，提高整个队伍的文化素养，在此基础上培养出高级的精英人才，努力走艺术的提高道路。必须使戏曲样式本身成为一种强势力量。自己站得住，站得稳，得道多助，各种社会力量才会输才输财，积极帮助;自己不努力，谁也代替不了。

　　无论从戏曲自身的角度还是社会的角度，戏曲都必须走提高之路。 （原标题：如何从社会角度探讨戏曲样式）