清代《红楼梦》彩绘连环画。孙中国摄 视觉中国/光明图片



新疆吐鲁番火焰山景区内的《西游记》石雕像（拍摄于2005年4月3日）。高昌月摄 视觉中国/光明图片


“豹子头”林冲（剪纸）。李远波摄 视觉中国/光明图片



广州陈家祠窗棂上精美木雕画《三国演义“赤壁之战”》（拍摄于二○○六年四月十九日）。

在《三国演义》中，针对火烧新野、火烧赤壁、火烧藤甲、火烧连营的描绘，绝无雷同。刘兆明摄 视觉中国/光明图片

　　【文艺观潮】

　　上世纪80年代以来，大规模引进的西方文论，冲击了我国文学理论机械唯物论和狭隘功利论的封闭性，僵化的文学理论获得新的生机，呈现出兴旺的局面，其业绩无疑将在中国文学理论史上留下重要的一页。对于这一点，业内人士可能并无太大的分歧。

　　但是，像一切外来文化的引进必然带来副作用一样，此番引进，不能例外。由于引进的规模空前宏大，产生的问题也特别触目。最明显的是，处于弱势的本土话语几乎为西方强势话语淹没，中国文学理论基本上失去了主体性。季羡林先生指出：“我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系。”这就是说，中国文学理论民族独创性基本上丧失了。

　　其实，二十多年前，曹顺庆先生就有了中国文学理论完全“失语”的反思：由于根本没有自己的文论话语，“一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话，活生生一个学术‘哑巴’”。

　　引进西方文论的本来目的，是以自身文化传统将之消化，以强健自身的文化机体，与西方文论平等对话，以求互补共创。胡适就提出“输入学理”的目的是为了“再造文明”。也就是说，要重建中国文论话语。曹顺庆先生认为，目前“关键的一步在于如何接上传统文化的血脉”。钱中文先生等人也提出了“中国古代文论的现代转换”的重大命题。

一味“以西律中”不可取

　　但是，二十多年过去了，对于重建中国文论新话语的口头响应者尚属寥寥，实际践行者则更是不多。一味“以西律中”，对西方文论过度迷信，有越来越猖獗之势。这种迷信有时显得幼稚可笑。

　　例如，对于俄国形式主义的盲目推崇。此论出于20世纪初，其核心范畴“陌生化”主要是指词语的陌生化，与情感无涉。其实“陌生化”作为一个学术范畴的内涵是贫困的、片面的，远不及早于半个多世纪的别林斯基的“熟悉的陌生人”来得全面而深邃，也根本经不起俄国文学经典诗作的检验。如普希金的《假如生活欺骗了你》，最精绝的结尾：“一切都是瞬息，一切都将会过去；而那过去的，就会成为亲切的怀恋。”词语都是通常意义上的，根本就没有陌生化的影子。

　　至于拿中国诗歌经典来检验更是风马牛不相及：陶渊明的“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”李白的“田家秋作苦，邻女夜舂寒。”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。”这些诗歌的艺术性在于以熟悉化的词语，表现了情感的独特性。至于和以史家春秋笔法、寓褒贬的叙述为传统的中国古典小说比照，就更不成话。如林黛玉临终对贾母说：“老太太，你白疼了我了！”贾母也说“我可是白疼了他了”。两个“白疼”是《红楼梦》悲剧艺术的高潮，根本与语词的陌生化无涉。同样鲁迅《祝福》中的祥林嫂捐了门槛，鲁四奶奶还是不让她端福礼，说了一句很有礼貌的话：“你放着罢，祥林嫂！”简单的几个字，让祥林嫂从肉体到精神彻底崩溃了。

　　所谓的“陌生化”，不用什么理论自觉，只需要起码的常识就足够加以颠覆。如果一定要上升到理论，则苏轼的“反常合道”要全面、深邃得多。到了晚年，俄国形式主义批评流派代表人物什克洛夫斯基看到“陌生化”被绝对化了，导致流派更迭过于频繁，产生了先锋派的各种文字游戏，乃多有反思。他反复申说：“艺术的静止性，它的独立自主性，是我，维克托·什克洛夫斯基的错误。”“我曾说过，艺术是超于情绪之外的，艺术中没有爱，艺术是纯形式，这是错误的。”尽管如此，令人大惑不解的是，仅仅根据某阅读器搜索，国内期刊以陌生化原则为前提的论文竟多至三千多篇，而且没有一篇是对陌生化作系统批判的。

要进行系统分析与批判

　　建构中国文论新话语，其前提就是对西方文论进行系统分析与批判。批判之所以未能进行，除了缺少文化自信以外，根本缘由在于对理论的局限性缺乏清醒的认识。理论要成立，其大前提应该是普遍的、周延的，涵盖面无所不包。从严格意义上说，人类认知、经验的有限性和理论所需要的无限性是一对永恒的矛盾，何况西方权威理论家缺乏对中国文化历史的必要知识，加之理论在进行抽象、形成观念系统的过程中，必然要超越感性经验。但越是超越感性经验，越是难以避免脱离实际，因而其理论不可能是放之中国而皆准的。

　　建构中国现代文论话语，固然要对西方文论持开放态度，不可抱残守缺，但是，从不同文化传统产生的理论，不可避免地存在着经验基础和基本概括的错位，因而引进异国文论，不能不对其空白和错位进行校正、填充和改造。引进强势文论，是需要某种勇气的，这意味着某种艰巨的、痛苦的搏斗，这既是对自身封闭性的艰难清理，又是对异质文化霸权的正面交锋。在这双重批判的过程中，理直气壮地和他们对话，在互补和互斥中获得新的生命，需要一个漫长曲折的过程，对于西方文论总是轻浮地“拿根鸡毛当令箭”，幼稚地否定自己的传统，是不足取的。

　　批判的第一步就是要提出问题，起点就是和本民族的文化传承相比照。

　　作为西方语言诗论基础，诗到语言为止，诗的任务就是探索语言的可能性，绝对排斥人的心理，如此单因单果的线性思维被视为天经地义。这是造成我们失语的原因之一。相比起来，中国传统诗论要丰富得多。《文心雕龙·附会》中说：“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”白居易《与元九书》写道：“诗者，根情，苖言，华声，实义。”叶夑《原诗》阐明：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”比之西方线性的语言论，我们自己的话语是多维的。我们陷于失语，不是因为我们没有话语，而是因为我们屈从于西方文论，舒舒服服地进行自我剥夺。在创作上，把诗歌弄成文字能指和所指的游戏，在文本阐释上，长期依照西方文论进行张江先生所说的“强制性阐释”。

　　在中国文化土壤中生长起来的经典文本，用西方文化土壤中生长起来的理论来阐释，必然显得贫乏，此时本该突破、颠覆以建构新的理论，但是，由于西方文论具有不言自明的神圣性与权威性，散发着魅惑力，让不少人心甘情愿地顺从，成为思维定势，必然产生以权威理论硬套其所不能涵盖的文本。这种现象在人类历史上，并不仅仅发生在人文学科，而且还发生在自然科学领域。先入为主的惯性思维，往往使发现真理者陷于孤立，面临的选择很有限，要么勇敢地颠覆，面临围剿，要么扭曲自己，成全权威。当托勒密的地心说雄踞霸主，坚持日心说的布鲁诺选择了在火刑柱上献出生命。化学领域曾经有个“燃素说”，认为物质之所以能够燃烧是因为含有一种称为燃素的物质，而燃烧的过程就是燃素释放的过程。后来，有科学家发现，金属燃烧后会变重，“燃素说”遭到质疑。但是，“燃素说”支持者们立即提出一种新的物质，强制性阐释为“负燃素”。十八世纪英国化学家普利斯特里和瑞典化学家舍勒实际上已经发现了氧气。本该颠覆“燃素说”，却为“燃素说”所拘，把氧气称之为“失燃素”“火空气”。真理已经碰到鼻尖，却与之失之交臂，这是迷信权威的必然结果。而法国的拉瓦锡却在鼻尖有感觉之时，做了科学史上著名的“二十天实验”，得出了燃烧是氧气消耗的结果。由于这个发现，他把炼金术变成了化学，成为现代化学的奠基者。

　　从这个意义说，理论的创新有个不可回避的前提，乃是用新的经验批判旧的权威理论。对于中国文论建构来说，首要的任务就是对西方文论，特别是前卫文论作历史的批判，进行话语的清场。

西方文论也有致命伤

　　英国文艺理论家特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》号称“文学理论”，却极力否定文学的存在。美国学者乔纳森·卡勒的《文学理论导论》公然宣称文学理论不能解决文学本身的问题。美国文学批评家希利斯·米勒则宣称西方有很多套批评方法，包括解构主义，但是，没有一套方法能够提供“普遍意义的指导”。他的结论是，“理论与阅读之间是不相容的”。他也作文本解读，将有机统一的文学文本“拆成分散的碎片或部分，就好像一个小孩将父亲的手表拆成无法照原样再装配起来的零件”。他在解读哈代的《德伯家的苔丝》中将重复出现的红色，包括女主人公的红头巾、炉火、雪茄烟头上的火联结起来，作任意性的穿凿性解释，还作为样板来推荐。毛宗岗在读《三国演义》时针对重复的情景，提出“犯”与“避”的范畴，妙在“善犯”与“善避”，也就是艺术的生命在于同中有异，他形象化表述为同树异枝、同枝异花。火烧新野、火烧赤壁、火烧藤甲、火烧连营，绝无雷同。周瑜死于多妒，关羽死于多傲，曹操死于多疑，诸葛死于多智而不能自救，各不相类。《红楼梦》中，八位女性之死，悲剧性相同，但是其逻辑和人物反应不同。鲁迅笔下的死亡，悲剧性、喜剧性、无悲无喜性、荒诞性天差地别。这样的解释，要比米勒的重复论要系统、严密得多，揭示艺术奥秘也有效得多。西方的一些当代文论烦琐而武断，其弱势暴露无遗，不知为何却并不妨碍一些前卫学人将之奉为圭臬。

　　批判西方文论之所以刻不容缓，原因不仅在其强势话语的武断，而且在于其强势话语中隐含着思维方法。我们说“饭我吃了”，隐含着汉语不同于英语的特质。主语“饭”并不是施事，而是受事。当我们接受西方前卫文论所说的文学存在虚无的观念，实际也接受了思想方法上的绝对的相对主义模式。伊格尔顿说，文学本来并不是文学而是出版物，成为文学是近三百年浪漫主义思潮以后的事，未来几百年后，也许文学可能又变成非文学。是的，一切都是在变化着的，但是在一定条件下具有相对的稳定性，并且这种稳定性决定事物的性质。我们不能因为喜马拉雅山脉原本是海洋，未来也许再度变为海洋，而否认喜马拉雅山脉的存在。

　　其实，他们的这种武断，包含着内在的悖论，只要用西方辩论术中的“自我关涉”，或者用中国传统的“以子之矛，攻子之盾”，就不难看穿他们非常致命的穴位：他们的前提是一切都是相对的，世界上没有过绝对的东西，相对性无所不包，没有例外。但是，当他们说“相对性无所不包，没有例外”时，不言而喻，他们的相对主义就成了绝对的。解构主义不但可以解构文学，而且可以解构一切，但是解构主义要彻底，则应该也是可以解构的。解构的结果则是走向反面，转化为建构。德里达说“作者死了”，但是，作为作者的德里达却是例外。罗格说真理不是发现的，而是制造的，因而真理是没有的。但是，“真理是制造的”本身这一命题却在暗中成了颠扑不破的真理。西方前卫文论的锋芒是向外的，隐含着自我排除，其法门是解构你的大前提，也就是剥夺你的话语权。你要跟我讲文学吗？对不起，文学不存在。你要跟我讲真理吗？对不起，真理是制造的，不算数的。但是，他们的真理是制造的，却是算数的。他们可以完全不顾真理不是随意建构的，而是经过历史实践检验，随着人类文明进步而不断提升的。

重审传统文论的有效性

　　要获得中国文论自己的话语权，批判局限于西方前卫文论是不够的，同时也包括传统的西方经典理论。就以接受面最为广泛的现实主义而言，其标准定义是典型环境的典型性格。但是，随机取西方的经典文本来核对，往往是讲不通的。如托尔斯泰的《复活》，贵族公爵要主动把田地分给农奴，是普遍的还是例外的？贵族公爵作为陪审员，发现嫌犯正是当年的女仆，是自己使其怀孕而遭到驱逐，被诬为杀人犯。这位陪审员，就主动忏悔，到监狱里去向她求婚，遭到拒绝。这是典型的、普遍的，还是极其罕见的呢？再如《红楼梦》，在中国古代等级森严的男权社会中，一个公子哥儿，把包括丫鬟在内的女性看得比男性更纯洁、更高贵，这是普遍的，还是绝无仅有的？经典著作显示的与其说是典型环境的典型性格，还不如说是例外环境的例外性格。

　　再说人物的共性与个性的问题，争论是没有结果的。这不是文学的特点。一切事物都有共相和殊相，一般和特殊。如果从文本中直接概括，可以发现小说中的人物都是动态的。一切情节皆源于人物被打出常规，进入例外环境。要么从顺境进入逆境，要么从逆境进入顺境。在这个过程中，常态的人格面具脱落，内心深层的奥秘得以凸现。《水浒传》中的“逼上梁山”，就是这样把手拿折扇、逆来顺受的林冲，逼成义无反顾、提着血淋淋的仇家人头的林冲。打出常规的人物与人物之间的关系发生变化，本来志同道合，却在感知、情感和行为上发生错位。唐僧师徒四人前往西天取经，历经九九八十一难，最令人难忘的不是他们在妖魔面前同心同德，而是在白骨精面前，感知和行为逻辑发生错位，因而猪八戒、唐僧、孙悟空都有了个性。

　　我们的一些文学理论家，往往把更多的精力花在对西方文论知识谱系的梳理上。严格地说，这种从理论到理论的演绎，是有局限性的。因为一切文论，很难直接从经验之中归纳，往往要从前代继承思想资源。前代的思想资源难免不存在历史、民族、文化的空档。要建构民族的文学理论，就是要对这种空档加以填充。欧美浪漫主义是强调激情的。郭沫若在五四时期提出感情的“自然流露”，源自英国浪漫主义诗人华兹华斯的《抒情歌谣序》中的“强烈感情的自然流露”。如果仅仅和中国古典文论比照，则可以搬出“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。二者在表现强烈的感情上是息息相通的。但是，光是停留在这一点上，中国文学理论可真是要失语了。可贵的是中国诗论并不只有激情的抒发，在司空图的《二十四诗品》中与“雄浑”相对的还有“冲淡”。所谓“落花无言，人淡如菊”。他还在《二十四诗品·形容》中写道：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘。”中国古典诗歌的一个非凡魅力，就是把情感渗透在事物景观之中。情景交融，一切景语皆情语，之所以成为经典命题，就是因为有的诗歌强调抑制激情，尽可能避免直接抒发。这就产生了中国的诗学范畴“意境”。“意境说”的要害不是激情，也不是俄国形式主义的陌生化，也不是美国新批评的反讽、悖论。与他们把焦点聚焦在局部的语词上不同，中国传统诗论着眼于整体，故有“不着一字，尽得风流”之说。

创造新话语自有章法

　　理论不是凭空产生的，而是从创作实践和阅读实践中产生的，要受到创作实践和阅读实践的检验。理解中国的特殊话语，不能光从理论上去反思，还要从文本上进行核对。冲淡的意境之杰作，比比皆是。如王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”其实，欧美诗歌也并非仅仅是激情的强烈抒发。例如歌德的《浪游者的夜歌（二）》：“群峰一片/沉寂，/树梢微风/敛迹。/林中栖鸟/缄默，/稍待你也/安息。”但是，欧美诗论并没有概括出“意境”的范畴来。把“强烈感情的自然流露”引到中国来，自然产生了郭沫若、闻一多那样的激情经典。但是，像徐志摩《再别康桥》那样并不强烈，而是潇洒的意境之作，因为西方诗论对其在理论上的阙如，我们就长期为“强烈情感的自然流露”理论所拘，失去了话语的创造力。所谓失语，不仅仅是失去传统的话语，而且还是失去创造新话语的能力。

　　直接从文本进行原创性的话语概括当然是最理想的。但这并不是容易的事。最实际的办法是把直接概括和中国古典诗话词话中的精华结合起来，则不难看出西方文论的缺陷在于孤立地讲情感，讲审美价值。而我国的诗话则把情感放在种种关系中研究，如情与感的关系，诗与散文的关系。17世纪吴乔就有“文饭诗酒”之说，也就是实用散文，好比把大米做成米饭，米的形状和质地基本不变，而诗则是把大米酿成酒，形、质和功能都变化了。差不多上百年后，雪莱才意识到“诗使它触及的一切变形”。仅仅是变形，而不涉及变质和功能。我国诗话在论及诗情时，总是把它和散文、和历史比较。在诗与画的比较中，不惜以长达千年的时间进行辨析。值得珍惜的是，我国传统诗论还将情感与理性的关系加以研究。17世纪贺裳就有“无理而妙”的学说。他们揭示了情感在逻辑上和价值上与理性的不同。当然最重要的是“意境”所强调的情的宁静与情感的承转起伏，也就是静与动的关系。不是情动于衷，而是无动于衷，也成为杰作。比如，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”不管外部环境多么喧哗，就是充耳不闻。还有柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”对于严酷的外在环境，就更加无动于衷了。这里表现的是天人合一，有禅宗的理念，隐含着非抒情的智性。

　　古人没有将其作为对立统一的关系联系起来，创造新的范畴，当真理碰到鼻尖的时候，摆在我们面前的历史任务就是从“审美”衍生出一个新的范畴：“审智”。建构这样的系统范畴，不但可以像他们那样解读古典文本，而且可以解读“放逐抒情”以后的反浪漫的现代派，乃至后现代从感知超越情感直达智性的文本。有了这样的本钱，我们不但不会失语，而且可以一改对他们洗耳恭听的自卑心态，以足够的文化自信，在历史的制高点上，看到他们的危机，以一种宽容的心态俯视他们在文本阐释上的徒劳挣扎。

　　当然，理论的民族创造性、原创性、亚原创性，不能指望成就于一时。这是需要几代人共同努力才能完成的重要课题。对于建构中国文论话语的历史使命应该有更大的耐心、更大的定力，而当务之急是一改目前文论界挟洋自重的风气。

　　老朽已老！年轻人，请站出来，跟西方文论家对话、争鸣！

　　（作者：孙绍振，单位：福建师范大学文学院、福建师范大学两岸协同创新中心）