薛元明

    在对碑帖的观摩学习中，一般有两方面容易忽视，一是碑额，二是碑帖内容。后者解释句读，掌握起来尚有一定的难度，需要一定的时间，但可以了解一些不常见的，甚至是相当缺乏的史料知识，学习书法的同时也是了解传统文化的过程，才可以避免有知识没文化、有灵性而无学问的不足。古人刻碑，一般都有碑额，成为约定俗成的模式。唐颜真卿书碑，多半由李阳冰来书就碑额，是极为匹配的一种合作方式。时下展览中，某些大幅的楷书或行书作品中，常在天头或起笔位置以篆隶书题签，实际上可以看成是碑额形式的变异。对于碑额来说，掌握并不需要占用太多的时间，但字数太少，运用发挥难度大，不易为创作服务，因而常被轻视。实际上，碑额在一定程度上可以为创作提供一种“奇思”。笔者现结合一些著名碑额谈一些浅见。

    《张迁碑》本身属隶书神品，碑额更是锦上添花，在各种历代碑额中最负盛名，令人百观不厌，叹为观止，为先贤超妙的笔墨功夫所折服。从字形体势上来看，篆隶结参，属缪篆体式，符合时代的审美特色。最具有特色的笔画乃三点水偏旁，横画和捺画收笔时采用隶书用笔方法，提笔而后稍顿，只是顿笔稍轻，略具其意而已，捺画具有装饰意味。部分结体处理极为夸张，如“城”字“土”偏旁安放在左上侧，“颂”字左右两部分打破均等分配比例，“荡”字草字头简化，与下半部分比例对比极为悬殊。“表”字下方撇捺画极为夸张，这些字例整体上显现出稚拙之感，充满了神奇的魔力，为后世书法家或篆刻家吸收运用，尤其在入印方面多有尝试。《张迁碑》碑额文字入印频度仅次于《天发神谶碑》和《好大王碑》。《天发神谶碑》和《张迁碑》共同之处在于篆隶相参的特征，适合入印。前者笔画带有方头尖尾的特征，给人以刀法方面的启示，因而更受青睐，以《张迁碑》碑额文字入印不乏佳作。“谷”为吴昌硕直接以原碑额文字入印者，取法十分巧妙，做到“印从书出”。“书远每题年”为黄士陵所刻，这方印之印文任何一字皆非原碑额中所有，但极见巧思，如“远”字走之底巧妙地借用碑额中三点水旁，结构符合原碑额，妙笔生花。来楚生所作“君叔之后”，直接拿来的只有“君”字，其余皆是依意而造，可谓天衣无缝，令人不得不叹服来氏的变通吸收运用能力。这其中有扎实的书法基本功原因，有过人的睿智之处，更有独特的艺术视角。

    再看《吊比干碑》和《中岳嵩高灵庙碑》之碑额，与《张迁碑》迥然不同，带有不拘一格的奇肆怪诞气象和别致生动的装饰化特征。前者整体笔画粗细较为均匀，特别之处在于笔画两端巧妙利用镌刻过程中刀斫之功适当夸张，带来独具一格的视觉效应，甚至可以说是开后世美术字之先河。《中岳嵩高灵庙碑》为北碑神品，林散之生前极为推崇。碑额为阳刻朱文，极为难得，装饰化特征较之《比干碑》更复杂多样，已经近似图案，具有清丽怪异的气息，夹杂了篆隶楷等多种书体体势，该碑额可以在创作篆书对联中加以借鉴运用。笔画较简者变化少一些，起收笔处加宽而更为方锐。笔画愈是繁多的字形变化就愈繁复，方圆结合，庄严中显现出怪异之像。最具有特色的如“岳”字处理，带有草篆特征，“碑”字有异曲同工之妙，“灵庙”二字尤为奇特，“灵”字仿佛一尊佛像，“庙”字则如一老僧在听暮鼓晨钟，给人以无尽的想象。可以说，汉字本身蕴涵有图案化特征，适当的时候被适度激发出来，会增添表现情趣。突出表现了魏晋时代多元思潮涌动，艺术上没有整齐划一的标准，追求个性解放，以及在动乱纷争、危如累卵的时代潮流下、朝不保夕担忧中，脆弱心灵的震颤，同时还有那些民间工匠们随心所欲的奇思妙想，不拘泥于陈规俗套约束的自由表达。

    在历代遗留下来的数不清的碑刻墓志当中，各种风格的碑额多种多样，应当成为必要的取法资源。在文学创作方面，曾有人感叹现代人已经写不出诗来了，因为诗已经让前辈写完了，这句话并不是一点道理都没有，但后人仍然可以站在前辈的肩膀上继续前进。中国画发展到“四王”之时，很多人普遍认为绘画将走向终结，但随后陆续走出了吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等大师。书法也是一样，一方面，碑帖取法不断为前人所踏遍，但另一方面，新的资料不断发掘，甲骨文在民国时期被发现，出现了一批甲骨书家和印人，这是前人没有的福祉。时下学习碑帖，不必跟随时风，不是米芾就是王铎，视野可以更宽广一些，但也不要刻意回避，同样是取法“二王”，几千年来，有杰出成就的书家也有很多，关键在于取法者本身。风格独特的碑帖，可以激发新的创作灵感。碑额作为一种有效的资源，不失为一种可能的选择。