王洪岳

    中国是一个早熟的民族。这种早熟体现在审美和艺术领域便是能够较早地进行审丑。其背后是一种深沉、勇敢的审丑意识或审丑精神。这与古希腊不准表现丑的法律规定大相径庭。从先秦的诸子经典，到各类文化典籍；从各种生活器皿，到书画诗歌等艺术形式，都能观照到这种审丑性。

    “丑”有着独特的文化意义。《庄子·外篇》中《骈拇》篇认为，两个手指连在一起无法分开，即所谓“骈拇”，即“无用之肉”；两指间多长出了一个小指头，即所谓“枝指”“无用之指”。这都是非正常的“附赘悬疣”。文化学者高华平认为，此谓“丑”之本义。“骈拇”或“枝指”之形，也就是不正常、畸形、丑陋，进而有令人羞恶等义（从客观上讲为“畸形”，从他人的角度看为“丑陋”，而从自己的心理上讲为“羞恶”）。而审丑是指个体对作为否定性的丑的判断、品评、鉴别、批判、宽容和改造等各种能力的总和，是把握客观对象的丑的否定性本质及其形态在社会历史中的演变和作用。艺术中的审丑是非和谐、丑的客体对象在艺术主体（包括创作主体和接受主体）方面引起的否定性情感和否定性价值判断的转移或升华。

    中国艺术中的丑不单是一个形式问题、审美问题，而且是与伦理或道德紧密联系的。《易经》阴阳八卦，美丑因素相生相克；白与黑，光明与黑暗，相辅相成。如《易经》“观”卦象辞说：“窥观女贞，亦可丑也。”指女子偷偷窥视自己的意中人，是可羞的事；再如“大过”卦象辞说：“枯杨生华，何可久也？老妇士夫，亦可丑也。”指“夫壮而妻老”的婚配阴阳失位，有违公德良俗，就是丑的。这里所谓的丑实际上是一种恶，是依据道德评判进行的美丑评价。

    道家对中国艺术思维影响很大，它兼容美丑。这在很大程度上决定了中国文化和艺术对丑的宽容态度。老子认为，“天下皆知美之为美，斯恶也；皆知善之为善，斯不善也。”老子强调一种物极必反的辩证法。这一“早熟”的思想和方法深刻地渗入了中国文化及艺术精神之中。庄子在《德充符》等篇中就描写了十来位形体残缺而容貌丑陋的人，如被砍断了足的王骀、申徒嘉，他们都是具有淡漠生死、意志坚定、超绝尘寰的精神之美、德性高尚之人。西汉刘安论美丑，进一步发挥了美丑的辩证法：“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，求不丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣，是谓玄同。”东晋葛洪认为，“得精神于陋形之里。贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”北齐刘昼论“物有美恶，施用有宜；美不常珍，恶不终弃”。这都是对道家美学思想的继承。

    儒家论丑，也汲取了易经中的辩证法思维方式。如孔子论美色之过犹不及。颜渊问为邦，子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆家邦者。”孔子其意在取道中庸，有较强的道德评判标准。孟子论丑人可洁善而祀上帝：“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之；虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝。”荀子辩证论美丑：“容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。”从美丑辩证法的角度看，道家与儒家实有内在统一性。

    佛教自汉代传入我国，在与道家的结合中形成了禅宗，禅宗论丑亦自有其特点。禅宗美学以“妙”为美，以“秽”为丑，其美学观点建立在对现象世界全盘否定的基础上。最集中地反映现实世界特点的范畴就是“秽”，而肯定通过修行超出轮回的“净”，佛家将整个娑婆世界都归入秽土、秽国。《心经》云：“诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。”对此，美学家邱紫华认为，佛家的中国化——禅宗的产生，对中国古代艺术审丑带来直接的影响。《五灯会元》云：“境缘无好丑，好丑起于心。心若不强名，妄情从何起？妄情既不起，真心任遍知。”修心便要容纳美丑，超越妍媸。老庄关乎美丑问题的卓见被禅宗激活。

    有相互补充、贯通的道儒佛思想的支撑，中国古代艺术贯穿了与之相适应的美丑互渗的思维方式。伏羲龙身，女娲蛇躯，美丑相集。中国神祇大多更像是怪物，狰狞丑陋：九天玄女是人头鸟身的上古玄鸟，还有人首牛身的蚩尤，虎齿豹尾的西王母，以及中华民族的图腾龙，等等。商周青铜器纹饰是将饕餮的狰狞与人们意识的整饰性、形式化诉求结合，把丑、恶之物事统合而淡化之。汉造像把神仙灵异与历史及现实满满地刻画于砖石之上，将地府阴曹的恐怖景象稀释转化。

    唐罗汉画多怪异形象。如唐梁令瓒的《五星二十八宿神形图》畸形怪诞，绝非和谐之美。传为唐末画家贯休所画《十六罗汉图》中的罗汉面容，多为梵相，或头盖崎岖，或后脑突出，或长眉高鼻，皆形象古怪丑陋。庄子心目中的丑陋怪异但刚毅智慧的形象跃然纸帛之上。学者王明居意识到，唐代文学家中亦有主张直面真实，对于现实中的美与丑，必须表现得淋漓尽致，不可隐瞒掩盖，如韩愈。蔡毅则认为，由于受佛教壁画中怪诞恐怖画面的影响，韩愈诗中的丑陋形象（“丑物”“丑行”和“丑语”）俯拾皆是。王维曾画过一幅《袁安卧雪图》，其中的雪中芭蕉被世人讥为荒诞丑怪。这些都体现了唐人艺术观念的开放与新异。

    迄宋，除了画家刻意以丑怪来形容人事，宋诗所表达的丑怪更加集中和意味深长。苏轼有诗云：“如今老且懒，细事百不欲。美恶两俱忘，谁能强追逐。”（《寄周安儒茶》）体现了一种儒道佛相融、美丑泯灭的达观境界。欧阳修诗赞所得砚台：“砖瓦贱微物，得厕笔墨间；于物用有宜，不计丑与妍。”（《古瓦砚》）从实用角度出发对丑妍之物事加以重新衡量，旨趣独到。宋元山水画、山水诗往往将古荒冷僻的事物重新编织，使之进入一个新的时空就“以丑为美”。

    明清书画诗词小说中的审丑，较之此前尤为“壮观”，甚至可以说形成了一种近代的审丑风尚。明陈洪绶《观音罗汉图》、《唏发图》、《陶渊明故事图》等，造型怪异变形，疏旷散逸。深得这一艺术旨趣的徐渭称赞丑观音：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？”八大山人（朱耷）的画，集中于怪石、枯树、丑鱼、寒鸦等非美、不美的意象上，营造了属于他的独特的审丑而怪诞的艺术世界。鱼、鸟瞪着眼，冷冷地看着世界。朱良志认为这是一种超越妍媸的手法。傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，其书法正是这一理念的体现，或醉态怪异，几无法度；或胸臆张扬，几近放诞。扬州八怪之一的金农创造了迥然独异、质拙朴厚的漆书，形同漆匠用扁刷刷出之笔势。其题墨梅诗与书法相得益彰：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸，近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”这与其绘画、书法的美学风格是一致的，立足于对丑怪的表现，充分体现了近世（清中叶）艺术张扬个性的审丑精神。

    （作者系浙江师范大学文艺学研究中心主任）