面具艺术，是一种源远流长的世界性文化现象，是人类文明发展始初阶段形成的一个特殊艺术领域。它不但是一种从原始社会到现代社会跨越全部人类社会各阶段的历史文化传承，也是一种复合文化的奇特符号，具有神秘色彩的象征性文化，在不同历史时期对人类的精神世界曾产生过相当深的影响。

    根据华夏典籍、文史资料以及近些年来的各地学者在传统文化发掘工作中获得的资料表明，中国面具的渊源可追溯到原始社会的图腾时期。

    图腾崇拜是原始时期的一种宗教心理反映，其目的是祈福禳灾。原始人囿于智力水平，对宇宙中各种自然现象无法理解、相信万物有灵，认为灾祸均为邪魔疠鬼作崇的结果，人类处于本能的求生存欲望，开始崇拜与之生命休威相关的某一自然物，这种崇拜逐渐衍变为一种徽号并成为本氏族的图腾物象征。

    原始人在战争、狩猎、耕收乃至自身的繁衍中，都要举行崇拜仪式，唱歌跳舞、祈福纳吉。常常戴兽头、披兽皮，装扮成图腾物的形态，以取悦于图腾神物。这些化妆护面的图腾舞蹈，是原始先民们祭祀天地祖先、教育子孙后代们及宣泄情感的主要形式。面具正是在这种充满原始巫术的图腾舞蹈中孕育和形成的。在最早的狩猎时期，人们是靠获取动物来维持生命的，因而，在他们心目中，动物既是生存的需要，又是崇拜的神灵，他们相信戴上兽头定能获得超人的能力。认为这种兽头能使人“异己”转化为“非人”（动物），这应该是最原始的面具了。

    藏面具是藏传佛教文化孕育形成的，主要品类有“羌姆”面具和“藏戏”面具。藏面具主要分布在西藏、青海、甘肃、四川等藏族聚居地。藏面具具有象征意义的色彩和各种装饰手法来表现“羌姆” 和“藏戏”的角色、身份、地位和性格特征，具有浓郁的藏文化色彩。藏面具特指藏传佛教在仪式中跳神表演所戴的面具和藏戏面具，它自成体系，是在藏族本土文化与外来佛教文化相互融合的基础上逐渐形成的。因此，藏面具具有悠久的历史。

    在佛教进入青藏高原后与藏族原始笨教相结合的传承中，羌姆以约定成俗地形成了在藏历正月、四月、六月、九月举行的大型面具神舞法会，成为在整个藏区广泛流行的民俗性羌姆活动。藏戏面具是源于羌姆并吸收、融合藏族民间歌舞说唱文学以及宗教文化而形成的，因此，藏戏面具风格别致、逼真、独特、富有感染力，已成为藏戏不同流派的主要标志。在历代传承过程中，藏面具经过佛教僧侣和民间艺人的丰富和完善，制做工艺更加精致，并随着藏文化发展向周围临省辐射，特别是青海的藏面具受西藏的影响最直接，其风格、造型具有浓厚的藏族宗教文化色彩和地域文化特征。成为中国面具体系的重要组成部分。

    青海在历史上虽然多民族肇端与繁衍，从古老的羌族到以后的匈奴、鲜卑等民族，步履了兴盛与衰微、升浮与湮灭的脚印，最终尘埃落定。从元代伊始，汉、藏、土、回等多民族文化在这里相互交融，但藏族文化最终成为青海高原上的主体文化之一，青海面具是以藏族面具为最丰富。 青海面具同中国乃至世界上所有的面具一样，最早是作为一种巫术符号出现的，因而，它同原始宗教有着千丝万缕的联系。直至今日，绝大部分面具在人们心目中均是一些天神地祗形象，无不凝结着人们的敬仰与崇拜，蕴涵着一种虔诚的宗教热情。

    青海面具中，最富有特色的是藏传佛教寺院“羌姆”（法舞）中佩戴的面具，以及少量的寺院藏戏面具，在藏族民间祭祀活动中也有零星的面具。在藏传佛教举行盛大法会时，所表演的法舞称为“羌姆”， 在法舞中所戴的面具， 被视为“法器”的一种形式。这种既富有宗教色彩又充满民俗生活情趣的面具文化，具有鲜明的艺术造型和个性。藏面具在藏族文化的历史进程中，始终担负着庄严的宗教使命，它以体现藏传佛教精神为己任，成为佛教孜孜不倦所追求的“精神世界”重要桥梁。

 

    青海藏面具的起源

    关于藏传佛教（汉地称“喇嘛教”）宗教法事 “跳神”活动中的面具缘起，在文献中有几种阐释：

    1、公元8世纪，赤松德赞执政吐蕃时期，建成桑耶寺，从天竺请来高僧莲花生，根据释迦牟尼密宗四部（事部、行部、瑜伽部、无上瑜伽部）学说中瑜伽部、无上瑜伽部中的金刚一节，组织法会，驱鬼酬神，为桑耶寺开光，跳起了戴面具的拟兽舞。

    2、根据莲花生传记，译经师在桑耶寺“慈氏洲”译经完毕后，由长老手持译经绕“务政”殿转三圈，排成行列，戴上面具，击鼓跳舞，为所译经庆典“开光”，沿袭至今，便是西藏各寺院跳神的来历。

    3、据记载，早在公元7世纪上半叶，吐蕃在制定文字和法律后，曾举行盛大庆典仪式，并表演了戴上面具，装扮狮、虎、豹、牛的舞蹈。在西藏阿里日土县古崖画中，还发现了以拙朴的手法勾勒的舞蹈场面和戴面具人物形象。说明西藏在古老的巫术、苯教文化的祭祀仪式中，土风舞、拟兽舞等“百技杂艺”表演中，就已初创了面具艺术，以至印度高僧莲花生大师入藏后，吸收西藏早期的土风舞，结合佛教密宗瑜伽部、无上瑜伽部中的金刚舞，逐渐创造出为神舞所用的“羌姆”面具。

    4、根据六世色多活佛罗桑次臣嘉措（1845—1915）的《塔尔寺》和三世章嘉若贝多杰（1717—1786）的《七世达赖喇嘛传》等记载，清康熙五十五年（1716），七世达赖噶桑嘉措指示塔尔寺第二十任法台赤钦•嘉堪布•阿齐图•诺门罕•洛桑智，建立塔尔寺“欠巴扎仓”（舞蹈学院），派布达拉宫南杰扎仓的舞蹈师传授舞蹈技艺，并赐扮演“法王”和“马首金刚”等角色用的文武护法神“面具”34具，以及其它舞衣、法器等。塔尔寺的宗教舞蹈“羌姆”形成后，不断吸收本土藏文化固有的“鼓舞”、“拟兽舞”、“土风舞”和苯教的 “巫舞”等内容，演绎为今天以拟兽形式表示轮回禳解、护法的“面具舞”，被视为青海藏传佛教寺院羌姆“面具”舞蹈之滥觞。

    从上述资料互相参照，前三种说法是“羌姆”缘起的诸斑显现，第四种资料表明，青海的“羌姆面具”是西藏“羌姆”传播的结果，可初步窥视到青海藏面具起源的脉络。随着藏传佛教文化向各地传播，青康、安多等地积极吸收西藏各流派的面具精华，与本土藏文化融合，其间由于历代艺人的丰富和完善，不断求新创造，推陈出新，从而形成青海藏面具独特的造型艺术体系。

    青海面具从类型上大致分为宗教、民间两大类，宗教面具占主要比例。从形式上有三种，即“羌姆面具”、“藏戏面具”、“民间歌舞面具”等三种形式涵盖了青海面具艺术全部风貌。

    羌姆面具

    青海藏传佛教寺院遍布全省各地，教派纷繁，因而各个地区各个寺院所表演的“羌姆”及其面具各具特色。

    格鲁派创始人宗喀巴诞生于塔尔寺，该寺为格鲁派六大寺院之一，其宗教和文化艺术的影响波及海内外，不仅是佛教圣地，也是艺术殿堂。塔尔寺的“羌姆”也可称格鲁派羌姆的代表之一，其面具品类齐全，造型刚正大方，具有独特艺术气质。在地域方言中，也有把“跳欠”称为“嘎尔欠”的，这与蒙古地区的“查玛”同出一源，均属佛教供养仪式。塔尔寺的“羌姆”与当年从西藏传来之时相比，其表演风格发生了很大变化。

    民间对塔尔寺的“羌姆”，形象地比喻为“塔尔寺的羌姆像病人”，反映出该寺院的“羌姆”从面具的气质、表演时的情绪、节奏上形成强烈的变化。当怒相本尊“切嘉”法王（戴牛头面具）和“旦正”明王（又称马首明王或马首金刚）出场时，信教徒磕头献哈达投布施，形成肃穆森严的场面。长期以来，羌姆以其独特的艺术魅力吸引着众教徒前往膜拜，信徒为“睹形象而曲躬”，“闻法音而称善”，透射出人们对面具伪装的神佛产生一种敬畏心理，从这个意义上说，羌姆重在深化僧侣和百姓对佛教的虔诚，以弘扬佛法和宣传教义。羌姆面具则是神佛的化身，面具代表的是神秘世界中某种神灵的形象，以其雅俗共赏的审美形式感化人心，从而起到登坛诵经难以起到的宣传教化作用。

    青海玉树藏区属康巴语区，早期藏传佛教以萨迦派为主，随着格鲁派的兴盛，一些寺院又先后皈依黄教。在各教派寺院中，“羌姆”的面具五花八门，有的横眉怒目、青面獠牙，有的眉目慈善、容颜笃定。 “切嘉”法王的面具在神舞中出现，以威武、潇洒为特点。“久协”（四大金刚）是场面壮观的集体面具舞蹈，展现出激昂雄壮、森严肃穆的气氛。

 

    玉树藏区诸多寺院表演的羌姆，面具以“孔雀”、“老寿星”、“五色鹿”为特点，以表演汉文化类型的面具而著称。类似汉族老寿星的“长寿老人”憨态龙钟的造型，基本是中原面具的写照。据资料显示，元代以后，青藏高原上政治和宗教之间斗争的疾风暴雨已趋于平静，政治格局和社会相对稳定。此间，从汉文化中传来的艺术形象，如寿星、和尚、罗汉、仙人、猴子等也能被藏密面具所接纳，藏区部分寺院至今保存的有“供养施主”、“大小和尚”、“仙班列神”等。由于汉、藏文化的相互影响、相互渗透，从而形成了绚丽多姿、色彩斑斓的康巴面具艺术。

    同仁地区为“安多”藏文化的代表地区之一，藏传佛教各教派在这里得到发扬光大。各寺院的羌姆异彩纷呈，羌姆面具工艺精美，光彩夺目，风格各异。寺院设有专门服装师为每个面具角色制作与形象性格吻合的服饰，面具则由寺院和民间历代技艺高超的雕塑艺人精心制作。面具所表现的角色多为本寺护法神，这些神祗在寺院的各经堂均有雕塑和绘画，平时与神佛受到同等的供奉。这些神佛用面具的形式来体现，等于将静态的神佛造型用“羌姆”（舞蹈）艺术形式表现得活灵活现，将佛经上抽象的故事变为具象的故事，达到以宣传教义、弘扬佛法之目的，这是其它手段和形式难以达到象面具艺术这样的功能。

    宁玛派（俗称红教）羌姆面具有自身的特色，具有代表性的如：贵德县罗汉堂寺、共和县的吉东寺和同仁县的浪加寺、江龙琼贡寺等寺院，以上寺院羌姆种类繁多，面具五花八门，造型奇特，以骷髅面具为特色。如“莲花生八名号”是宁玛派最著名的面具法舞，在宁玛派只限罗汉堂寺演出。

    颇具特色的玉树当卡寺属噶举派（白教）珍藏着铜制鎏金工艺的“莲花生八名号”面具、果洛州甘德县隆恩寺珍藏着铜制鎏金“格萨尔王”面具，在青海藏区寺院面具中独树一帜。其面具造型和制作工艺，都可称为青海面具艺术的珍品。

    在羌姆面具中，常以本尊、护法神、伴属神为主要形象，这是羌姆面具的重要标志。

    本尊：泛指佛的变化身（简称化身），常以善相、怒相、或善恶像相兼的形象出现。善相本尊如文殊菩萨、观音菩萨、度母等，怒相本尊有大威德金刚、金刚橛、马首金刚（亦称马首明王）、金刚手等，善恶像相兼的有密集金刚、上乐、喜金刚、时轮金刚和金刚亥母。而诸多本尊在密宗金刚法舞中则多以怒相出现，因恐怖的形象有利于消除烦恼和邪魔，这与金刚法舞的最终目的有关。

    护法神：是指由佛祖所降服、并立誓归顺佛法、护卫佛法的护法神，亦称护法金刚，其舞亦称金刚舞。

    伴属神（动物面具）：护法神的随从者，在金刚法舞中占数量最多，体现出各教派寺院面具的不同风格。在金刚法舞中由众多随从者上场，最后主神出现，围绕主神四周伴舞。伴属神以动物形象较多。

    原始苯教的神祗多半是三头六臂，也有猪头、狗头、牛头和虎头。苯教最大的护法神是九头鸟“玛却斯巴杰毛”，意为最优秀的母亲。带有巫文化色彩的乌鸦卜、鸟卜、喜鹊卜等至今还在一些寺院羌姆中沿用。因此，藏传佛教法舞中的主尊护法神，以及一些世俗神，也常是各类动物和人身的结合物（面具），都具有浓厚的民族和宗教色彩。

    需要特别提出的是，在各寺院还有一种并非用于舞蹈而专门悬挂的面具，这些面具悬于神殿经堂。面具表现的角色多为本寺的护法神和手下的干将，个个桀骜烈猛、火眼金睛，这些神原系各经堂中的雕塑或画像，平时与佛享受同等的供奉。除表现佛、菩萨、高僧圣人之外，主要是表现出本尊“益西巴”和人鬼交融的“吉德巴”两大类护法中的各类神仙鬼怪。前一类是对神佛精神的抽象创造，多数面孔威严、激昂、凶猛、狰狞、头顶骷髅，饰以人头骨、心脏和鲜血，是宗教艺术中“美”和“善”的特殊表现；后一类重在写实，更多地赋予“人”的特征和个性，甚至出现眉目清秀的圣人和世俗美女的形象，是一些关联吉凶祸福的自然神或世俗神。
 

 

    另外，在形制方面，青海羌姆面具还有一类是复面面具与多层面具，如海南共和县吉东寺中的“章颂四面兽”面具，贵德县罗汉堂寺的“罗刹”面具，同仁县江龙琼贡寺、浪加寺的“九曜神”面具，均为三棱形三层九头同一面孔的立体型面具。这种多面形象的神像造型在面具领域里极为少见。

    羌姆面具从内容到形式分类为“神祗类”、“英雄类”、“世俗类”等，神祗类包括善（正）神和凶神。正神面具造型特征为：慈眉善眼、耳大脸宽、面带慈祥笑容、色彩适中，表现出一种圣洁与善良。凶神面具造型十分夸张，多数是一些威武凶悍的神将角色（护法神）。有的竖眉横眼、有的头生犄角，圆眸怒瞪、龇牙咧嘴、口吐獠牙，充满了咄咄逼人的气势和威慑力量。因此，在面具造型上特别强调变形与夸张，任意想象和夸大，创造出面具造型的怪异，这种把“无生命”的物质材料变成“有生命”的神、鬼形象，应是原始宗教意识在面具文化中的反映。

    藏戏面具

    从文化学形态上看，藏戏是源于羌姆。历史上格鲁、宁玛、噶举、萨迦等教派为吸引更多的人接受本派的佛法教化，将一些流传在民间或佛经中的故事内容，民间歌舞、说唱文学融合而形成今天具有浓郁而独异的民族地方特色的藏族戏曲。随着藏戏的日臻完善，藏戏“面具”成为藏戏舞台美术重要形制之一。在西藏最早形成了“白面具”、“蓝面具”不同流派，而青海安多藏戏作为藏戏的一个重要流派，历史上曾受西藏藏戏的影响，因而，藏戏面具风格别致、异彩纷呈，已成为青海藏戏不同流派的重要标志。

    从调查情况看，青海藏戏面具主要分布在黄南藏族自治州同仁县浪加寺、尖扎县的德欠寺、海北藏族自治州门源县的珠固寺，前者称为热贡藏戏，后者称为华热藏戏。果洛州甘德县隆恩寺的格萨尔面具，既作为藏戏面具使用，又在羌姆舞蹈中使用。

    青海民间藏戏的面具有以下几种形式：

    门帘式面具：亦称窗帘式面具。面具形制为一块于眼睛部位剪孔（便于透露视线），其它部位绘以图饰的平面布片，表演时悬挂脸面，代以剧中角色面部化妆，这种面具主要表现在海北州门源县珠固寺的华热藏戏（在调查时此面具已失传）。门帘式面具形制虽然简单，但在五官的描绘上，着力刻划角色的表情特征，用抽象多变的线条和具有象征意义的色彩来表明戏中角色的身份、地位、性格及感情特征，是青海藏戏中一种制作比较灵活方便的面具样式。

    磕脑面具：是以“盔帽”、“蒙面”合二为一的面具，多以泥塑为坯，采用纸浆、漆布制做而成。普遍流行于青海各藏区寺院。即便是不戴面具演出的黄南藏戏，有时为了剧情需要也要使用这类面具。如传统藏戏剧目《阿德拉毛》戏中格萨尔赛马夺魁加冕登基时和战胜霍尔的庆功大典上所用的魔怪、神舞面具，以及传统藏戏《苏吉尼玛.天葬》一场中用的虎、豹、豺、熊等动物面具，无不属于“磕脑”样式。

    磕脑面具在造型上也有采用中国传统戏曲舞台美术中“假面”、“磕脑”等样式， “假面”、“磕脑”、“盔帽”融为一体，与传统戏曲《武松》中的虎形套头相似。如传统藏戏《贡保多吉听法》面具多用此类，造型趋向中原汉族面具形制，面目慈祥、色彩中和。

    藏面具的规制和制作工艺

    无论是羌姆还是藏戏在使用面具时有一定的规制。藏族全民信教，对神佛无限虔诚，拟神仿佛的面具，在他们心目中决不是单纯的实体，依然是宗教中“法王”、“护法神”、“金刚”等神或佛的金身玉体。因此，对面具的尊崇即是对神灵的敬重，特别是对“忿怒相”、“威猛相”等足以威慑邪魔恶鬼的面具，更予崇敬。每次表演羌姆、藏戏取用面具时，总是先诵经文后取用，用毕，再诵经文方可入箱（或悬挂）珍藏，这是藏传佛教各大小寺院取用面具必须遵循的仪轨。

    青海藏面具造型艺术有严谨的程式规范。羌姆和藏戏人物角色多半来自佛经故事，其面具形象主要以《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《绘画如意宝藏》、《工巧源流》等为蓝本准则而制作的，多出于寺院喇嘛艺人、民间艺人之手，其中不乏手艺高超者。如同仁热贡艺术大师坚措，属制作立体套头面具的佼佼者，在藏区闻名遐尔。

    藏面具虽然都按大藏经中的《造像度量经》为准则，但每个寺院的面具在造型上不尽相同，艺人对神佛造像的理解，制作技艺差异和造诣高低，决定了面具造型的差别，从而展现出面具造型艺术异彩纷呈的景象。

    早期面具制作材料用红土或纸浆、石膏、白布、纸、面胶（浆糊）等制成坯型，颜色主要用石色（涂色2-3次）最后刷桐油、清漆2次定型。随着时代的发展，材料的更新，制作工艺发生了很大的变化。如选取尺寸大小合适的松脆白土云石，在白土云石上琢雕出面具雏型。用薄布撕成小块用骨胶和面胶在面具坯型上层层紧贴加裱至一定厚度为止。待布胎干后，用快刀将其表面削平修整，再用浓缩的“白土浆糊”涂抹布胎表面（干后再涂，反复数次）。泥浆干之后，方能“合佐达尔”（先用粗、细砂布砂平，再用磨石耐心打磨），并用竹篾及皮绳固定面具内部。最后赋彩精绘，刷漆定型，装戴各种佩饰。主要神佛面具可随其神佛法位高低和人们尊崇程度扩大“面具”尺码，大者高度可达数尺。

    所用颜料要求十分严格，早期用石色，但根据地区和经济条件所限，经济条件差的所用颜料为现代广告色，经济条件富裕地区，亦使用纯金金粉和德国、美国进口矿物颜料，边磨砺边描绘。色相偏爱纯红、纯黄、纯蓝、纯绿、纯黑、白等色，很少用中间色调。用色要求单纯、洗炼、艳丽。图案花纹具有装饰风味，且色彩对比强烈醒目，清漆涂面，显得浮光闪亮，烘托出面具凝重、威严深奥莫测的神态。

    面具属藏传佛画造型艺术中的一个门类，其色彩都具有宗教象征，根据不同角色的身份施以符合教义内容的色彩，这是必须遵循的传统规范。佛经里有：眼识所取“四显色”，即青黄赤白，这是藏族绘画常用的四种基本色，而藏面具的用色原则基本上与藏族绘画相同。

    红色是佛教用以表“三德能”（权威、善静、愤怒）的主要色泽；女性则表示爱慕、热情、空乐。佛僧的袈裟衣饰、浮托神灵的火海、变化身的面容、空行母的身躯，往往都以红色表现威严、镇慑、热烈之情。

    黄色则象征慈悲光明、智慧博大、兴旺和盛、功德圆满。一般佛画大面积广泛使用黄色，特别是神佛面部和裸露的肢体、头冠璎珞、宫殿顶层的背光底色均施以黄色。为了突出黄色的教义内涵和增强色彩效果，还采用纯金作颜料，泥线涂金技术达到了完美境地。

    蓝色（青色）主表威权、勇武、镇慑，如护法神像、佛像背光及身后衬景。建筑门楣底色等也都用蓝色装饰。

    绿色主大悲、表甘露清风、普渡众生、功业彪柄、无痛善行。佛和菩萨的背光，绿度母以及烘托主尊的许多自然物等，绿色都是不可少的。

    黑色（棕色）主表现恶业、妖邪黑暗，有时也体现归顺佛法的那些原为恶神勇武护法神。白色主善业，表现纯真无暇、洁白无疵、慈航博爱、圣洁温和等，如长寿三尊、四臂观世音、长寿五仙女等均大面积使用白色，颇有艺术效果。

    但是令人瞩目的塔尔寺藏面具，在色彩上追求绚丽华美，它的用色习惯与藏族绘画中的色彩象征意义又有所不同，如红色象征权力和庄严，黄色象征肃穆和忠实，蓝色象征威猛正义，黑色象征凶残邪恶等。

    藏面具的内涵及其宗教精神

    藏面具是巫术意识和生命意识的一种精神物化形式，它适应人们虔诚的宗教祈求心态，并产生一种虚幻的敬畏感，由此获得心理上某种满足和慰籍。羌姆和藏戏艺术在宗教法事活动中，通常以“面具”为媒介，把作为偶像的神佛变成活灵活现的神佛，把佛经上抽象故事变为生动具体的艺术形象，以弘扬藏传佛教的经典和思想，它是用艺术的形象来反映宗教精神的娱乐形式。通过大同小异的宗教法会，以跳神、演藏戏的形式，宣传宗教思想，强化藏传佛教精神，从而把宗教文化的种子播撒在每一个人的心田。

    对藏族群众而言，“面具”的作用首先在节庆祭典中表达人对面具所代表的神佛的敬意，而后沟通鬼神与人的联系。而面具以其雅俗共赏的审美形式来打动人心、激发情感，从而起到法师登坛诵经难以起到的宣传教化作用。因此，在藏面具中弥漫着形形色色的佛教故事和洋洋大观的神鬼群体形象，而藏传佛教文化又锻铸了面具特定的叙事模式和审美情感。

 

    民间歌舞面具

    青海民间歌舞面具从目前掌握的资料来看，数量较少，大致可概括为三种类型。

    第一类是藏族和土族民间舞蹈中的面具，形态较为古朴原始。比较有代表性的有同仁地区的“瓦状”面具和民和地区的“纳顿”面具。

    青海河湟谷地，作为一个农业和畜牧业发端较早而又绵延悠远的黄河流域，其文化形态亦属农耕文化范畴。悠远的农耕业由此派的农耕信仰是民间歌舞面具另一源头。在三川土族纳顿独幕剧中的“农夫、耕牛”面具，拟代表着中国传统农耕文化的象征，整个剧情揭示了一个“农者为尊、以农为本”的文化理念，而藏族勒什则舞蹈“瓦状”面具表演者手中持一小木斧（“神斧”）据说是用来抗天旱，求雨和祈求龙王普降甘霖之器具。
 
    以上两种不同类型和文化底蕴的舞蹈面具，属于历史文化的积淀，它与当地人们的生命与生存紧密相连，直至今日，它仍然渗透到人们物质与精神生活的主要层面。特别在农耕区域，人们期望农业丰收、家畜兴旺、家庭幸福、国泰民安，生活在没有天灾人祸的太平盛世，其内涵和人们的幸福生活紧密联系在一起。

    民间歌舞面具类型分三种：即“神祗类”、“英雄类”、“世俗类”。包括神仙鬼怪在的各种面具，神氏类其形象大多是根据民间传说或庙堂神氏刻画的形象，带有浓厚的民间想象成份，渗透着人们对各类神氏的审美判断、尤其对各种巫神与凶神的刻画对比强烈。如乐都县的《五鬼闹判官》中的判官想象就属此类。

    英雄类在人民群众的心目中英雄是最崇高，最伟大的形象，因而，表现英雄任务的面具也多。如纳顿面具中的“刘备”、“关羽”、“张飞”面具，不仅雕工景致、色泽鲜艳而饱满、具形神兼备、栩栩如生，给人们一种狭肝义胆，忠贞豪爽的气质。

    世俗类，这类面具的特点是接近生活真实，重实感造型，很少有“神气”和“鬼气”。正面任务大多眉目清秀，五官端正，面带笑容，给人以淳朴忠厚的印象。如纳顿中“庄稼其”舞蹈农夫全家人的面具形象均属这类特征。

    同仁热贡艺术之乡的浪加村每年一度六月会中表演的勒什则（龙舞）所使用的面具，如同一片老式的青瓦，造型类似石窟绘制的菩萨，两只尖耳高出头顶，形象比较特殊，称之为“瓦状面具”。瓦状面具仅限该村独有，在青海藏区其他地方尚未发现。当地村民认为“戴上脸壳就是神，放下脸壳就是人”。瓦状面具随着青海对外开放和文化交流，特别是在每年一度的六月会上，吸引着国内外众多游人的目光。

    青海民和县三川地区每年一度的土族大型民俗节日庆典活动“纳顿”会中表演的“面具舞蹈”，其面具造型古朴粗犷，主要有表演三国故事，有“三将”、“五将”和劝农奉耕的“庄稼其”等舞蹈，既有崇尚英雄的情结，又有明显的世俗情调，其“刘、关、张”和“农夫”、“耕牛”的面具既有中原地区面具造型特征，又有当地乡土气息，在青海地区不多见。据一些当地族谱资料记载，明清时期，一些汉族人先后从甘肃、陕西、山西、南京等地迁入三川屯垦戌边，逐渐融合于土族之中，因此，“纳顿”受汉族文化影响较深。

    第二类是土族和汉族的脸谱艺术。脸谱与面具是同一事物的两种形式，脸谱只不过直接描绘在人面而已。脸谱不但源出于面具，而且脸谱至今在民间祭祀性舞蹈、戏剧中占有重要位置，前者为原始文化的承袭，后者为精神物化了的形式，至今仍都具有顽强的生命力，脸谱仍是不可缺少的面具形式之一。因此，面具与脸谱不但有着承袭关系，在某种意义上说，应是“二面一”的同一现象。所以，我们在谈面具艺术时，必然要涉及到“脸谱艺术”。

    在青海同仁县年都乎土族村寨至今遗存着虎图腾脸谱巫舞祭祀活动。每年农历十一月二十日举行传统的祭山神仪式时，必须跳驱鬼逐疫求吉祥的虎舞，当地群众亦称跳“於菟”（wu tu）。巫师率领七名脸上、身上绘有虎豹纹的男子，跳着神秘而简单的舞步，穿街过巷，在每户人家进行驱邪除魔的活动。民俗专家认为这是以虎为图腾的“驱傩”活动。揭示了虎给人类带来灾难，而人类又希望借助虎的神威来驱除灾难的复杂混沌意念。

    青海大通黄西村每年社火中表演以青蛙为图腾崇拜的祭祀舞蹈“四片瓦”，也是模拟青蛙化妆脸谱的舞蹈，是以该村世代承袭的传说演绎而来，是这一地区先民们以青蛙图腾崇拜为标志的“活化石”。由此想到，在原始社会生产力极不发达的情况下，由于兽类虫害威胁着农业生产，先民们选择以青蛙为图腾物，视青蛙为保护神，祈求农业丰收的愿望更在情理之中。

    第三类是面具与脸谱相结合的汉族民间社火舞蹈面具。青海河湟流域在元明时期，从中原大量移民和戌边屯垦，汉文化在这多民族地区逐渐繁荣兴盛。青海乐都县正月社火中表演的“五鬼闹判官”颇具特色。它是清代地方戏曲《庆丰收五鬼闹判官》中的一个片断。从形式上由宋代《舞判》中的一个小鬼到清代已演绎为五个小鬼。是当地“黑社火”（亦指晚间社火中表演的节目）所演出的重要内容。判官戴面具，五小鬼分别画红、黄、蓝、白、黑脸谱，造型怪异，略可窥见内地戏曲艺术与本土文化相互交融之一斑，颇具研究价值。

    在今天稍具有科学知识的人，已经不能激起对巫术意识和宗教激情，却能引起特殊的审美情趣。无论从“於菟”舞者脸上、身上画的虎豹纹、“四片瓦”舞者脸上画的青蛙纹，还是在《舞判》中五小鬼脸上造型怪异的福、禄、寿、喜、财图饰，既是“脸谱”又是“面具”，具有装饰美和象征美，从而形成一种独特的艺术美。可以认为“脸谱是画在脸上的面具，面具是挂在脸上的脸谱”。它反映出人类从荒蛮时代最早的宗教文化诞生之日起，面具（脸谱）艺术就在图腾中萌芽了，它不受宗教的束缚，至今获得相当完美的发展。

    国内学术界对面具的研究，始于20 世纪80 年代中后期，当时贵州“傩”面具在北京、上海等地转出，后又赴美、法德等国家展出，引起学术界的兴趣和关注。由“傩”文化引起的面具学术研究相当活跃，一些与面具相关的学术专著陆续问世。长期以来，青海学界对面具研究一直处于空白。通过调查了解、认识和研究，青海民间和藏传佛在法事活动中的面具文化，向世人展现了青海高原的人文精神、历史文化、民俗风情、宗教艺术，反映出高原的性格、气质、精神境界和西部的神秘之美。特别是各种类型的面具所具有的雕塑、绘画、图案、装饰等综合性的美感，足以让读者进入一个五彩斑斓和神奇奥妙的面具世界。（原标题：青海面具文化）