申凤梅是我国当代最具代表性的越调表演艺术家和“申（凤梅）派”艺术的创始人。在五十多年二百多个剧目的艺术实践活动中，她扮演过生、旦、净、丑诸行不同角色，成功地塑造出许多生动、鲜活、性格迥异的人物形象，把越调艺术推向了一个崭新的高度。本文着重从申凤梅创新越调声腔艺术和唱腔板式的改革的实践及特点等入手，对申凤梅对越调的创新发展问题进行学术思考。
一、吸取戏剧名家理念，创新越调声腔艺术
越调曾经是中原地区一个具有较大影响的剧种，20世纪30年代之前，演出班社遍布河南省大部分地区，并辐射陕南、鄂北、皖西等地。当时在中原诸多地方戏曲剧种中，梆剧（即今豫剧）被视为正宗的剧种，而“满城锣鼓万人迷，村村都有越调戏”，唯“越调与梆剧相颉颃，其余仅行于一隅而已”[1]。到了20世纪30年代以后，越调日渐式微并落后于豫剧，甚至新兴的中原曲剧也后来居上。申凤梅以革新家的睿智与宽广、开放的胸襟，以筚路蓝缕，以启山林的精神，积极引进各家理念和兄弟剧种及其它艺术形式的精华，从而开启了申派艺术的革新创造之门。
（一）拜师马连良，深悟“诸葛”形象内涵
20世纪60年代，申凤梅拜著名京剧表演艺术家马连良为师。马连良对其在舞台人物形象的塑造以及服饰、道具、化妆、用扇、束头巾等方面都予以精心指导，教她如何分析和塑造人物形象，如何把握表演分寸和运用程式，如何通过舞台艺术，刻画人物性格和心理活动，以及如何结合自身条件去张扬自己的艺术个性、增强艺术美感。
申凤梅的琴师回忆：申凤梅新的艺术跨越，就是从马连良传授的扇子功开始的。扇子的巧妙使用，为申凤梅刻画诸葛亮的形象起到了奇妙的点化作用。在马连良的精心指导下，申凤梅深刻悟出：扇子对诸葛亮的形象塑造具有举足轻重的作用，它是诸葛亮智慧形象的象征，同时也是诸葛亮传递才智、谋略的手段。扇子是人物的一部分，应与人物性格融为一体，赋予其人格化和情感色彩。申凤梅体味京剧韵致、吸收京剧营养，将马派艺术的一些特点消化吸收后恰到好处地融入到她的表演之中，不但使自己的舞台艺术水平特别是在诸葛亮的塑造方面，有了跨越性地发展，而且也引领了古老越调剧种的变革与进步。
（二）吸收多家艺术精华，彰显越调潜能
在舞台演出实践中，申凤梅深刻体会文化底蕴对于塑造人物形象的重要。从早年开始，在对诸葛亮形象的塑造过程中，她广叩师门求教，刻苦研读《三国》。在漯河市中药铺一位田先生的帮助下，她对《天水关》的唱词进行改动，经过不断地加工和提高，使原来的《天水关》最终成为享誉全国的《收姜维》剧目。1949年，申凤梅请有“现代豫剧之父”誉称的戏曲教育家樊粹庭修改《过街楼》剧本。樊粹庭对唱词“通俗易懂”的追求和“好听、好唱、好记”的创作原则以及“以情制胜”的创作观点，再次深深影响了申凤梅塑造人物的理念。曾经担任申凤梅音乐设计的陈家训认为，樊粹庭给申凤梅最大的启发是：戏曲深入浅出、朗朗上口的品格，是草根性、大众性的本色和以通俗易懂演绎故事、启人心智的本质。申凤梅从樊粹庭对唱词的语言锤炼和舞台表演的指导中，汲取了很多享用不尽的知识。为其固本求新的改革创新奠定了更为扎实的基础。剧本的不断修正是时代进步的要求，是观众审美需求使然，而借助专家学者主力对越调进行改革创新，则使申凤梅起到了以启山林的作用。
“文革”期间，著名作曲家和指挥家彭修文下放到河南淮阳坂口“五七”干校劳动。申凤梅闻讯后，立即请彭修文到剧团指导排演，让剧团音乐创作班子向彭修文学习现代戏的配器和现代戏的唱腔设计。罗云导演感慨地说：“在彭修文的亲自排练指导下，越调音乐经受了一次深层次的专业历练，大大改进和增强了越调音乐的表现力。从彭修文那里学到很多规范性的作曲知识和配器常识，尤其是音乐伴奏和演唱技能的和谐结合，声与情的完美统一等。让越调音乐提升到一个前所未有的高度。”此后，申凤梅还不断请中国民乐家打造越调，请进话剧、京剧导演执导越调剧目，让国家级权威剧作家担任编剧，并先后结识了著名京剧表演艺术家袁世海、杜近芳、厉慧良等。正是申凤梅的这种虚怀若谷、求知若渴的胸襟和气度，才使越调的艺术表现力得以增强，从而，大大推进了越调剧种迈进时代艺术殿堂的步伐，也为“申派”艺术风格的创立起到了有力的催化作用。
（三）在舞台实践中注重对越调声腔艺术的扬弃
(1)摒弃越调“讴”腔
“讴”是戏曲声腔中独特的技巧，主要集中在梆子腔系统，多分布在山东、河南、湖北、山西、陕西、河北等省份。其主要特点是字腔分离，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔，这是各种地方剧种中“讴”的最显著的特征[2]。越调叫“四股弦”戏，唱慢板时一句三拉弦，也特别讲究“讴”。1949年，申凤梅在淮阳演出《天水关》（后改名《收姜维》）时，因带有“讴”腔，有观众喝倒彩。为此，申凤梅一方面对以往的越调代表性唱腔进行分析总结，结合时代发展和观众的审美变化和人物角色的塑造需要进行取舍；另一方面，在实践中对越调声腔艺术进行创新研究，通过净化美化声腔，让自然真声的拖腔取代越调的传统“讴”腔，同时去掉唱腔中多余的闲字、虚字，让唱腔自然圆润，清新流畅。例如在《收姜维》这出戏中，她与琴师密切合作，首先对诸葛亮的唱腔进行净化美化。在《坐帐》一折中的〔慢板〕“想起来当年征渭南”，取消了第一腔节和第三腔节之后的“讴”腔。并把“讴”腔旋律加以改造，以真嗓演唱。与此同时，将第一词节的传统排字方式“想——起——来”改为“想起——来”。并将拖腔旋律进行深入改造，这看似简单的改动，却在当时的越调中，不亚于“惊人之举”，它赋予这句〔慢板〕新的艺术活力，舒展旷远，深沉而隽永，对于诸葛亮形象的塑造，起到了恰到好处的效果。申凤梅这种主动自觉革新，赋予了越调声腔艺术强大的生命力。
(2)糅台其他戏曲元素，大胆革新越调唱腔
申凤梅在继承和发展越调艺术及长期的舞台实践中，重视唱腔革新，注意从其它戏曲剧种（如河南曲剧、豫剧、京剧、晋剧、河北梆子）以及曲艺（如坠子）、童谣、民歌中吸取营养，化为己有，形成了自己风格独特的唱腔艺术，并丰富发展了越调声腔艺术理论。
比如越调传统的〔十字头〕板式，是〔铜器调〕的十字句唱法，多句联唱时极易单调乏味。而在《收姜维·三传令》中，申凤梅将其运用于劝慰打了败仗的赵云“老将军你莫要羞愧难当”一段，却是有声有色，百听不厌，使这段〔十字头〕成为经久不衰的越调唱腔的经典。在这里，她采取了多种变化手法，其中“怨山人我用兵不到”吸收了河北梆子的大六度进行的手法，并且将这句诚挚的“自责”用以整个唱段的最高音区。除此之外，从情感需要出发，还特别突出地运用了句与句之间舒展与紧缩、放腔与顿挫的对比。使这一全部运用〔十字头〕板式的唱段既耐听可人，又不失传统本色。同样是在这出戏中，诸葛亮劝降姜维时那段唱词“我也曾借东风从天而降，火烧战船，大战赤壁，烧的那曹营的兵将只剩下一十八名老弱残兵回许昌”，也演唱得生动机巧、声情并茂。为了避免传统“垛子”的平直呆板，申凤梅吸收了河南坠子的曲调，与传统垛阪中的“赶句”相结合，以渐进式的上行，层层递进一气呵成，势如排山倒海，再现当年赤壁大战的雄大场面。再如申凤梅对《烈火金刚》的唱腔设计，她大胆借鉴了汉剧的唱腔精华，把《大上吊》中李翠莲的唱腔化进李庭芝月夜巡城的唱段；把汉剧《挡将》中的花脸“笛腔”化进李庭芝誓与扬州共存亡的抒怀唱段，使得改造后的唱腔非常符合人物性格，为越调唱腔的革新发展开辟了新路。
（四）创造新的“唱笑结合”演唱技艺
在学习借鉴前人实践经验的基础上，申凤梅还创造了独一无二的“唱中带笑”、“笑中有唱”演唱技巧。唱笑结合吸取了民间生活中的“说”、“笑”、“唱”的元素，然后进行艺术化的提炼并融入唱腔，让唱变得更加生活化、口语化。对“唱中带笑”这一唱腔绝活，申凤梅的关门弟子、“申派”传人申小梅曾说：申老师要求束紧板带用上丹田气，要做到“声断气不断”，拖长音日撼觉气息存放在丹田，必须在不能换气的前提下完成“笑”。完成唱笑的过程中有一种憋气的感觉，但在完成后要迅速换气，不影响下一句的演唱效果。唱与笑相互映衬，使伸展自如的“拖腔”更加亲切自然、和谐统一，给人一种朴实自然的感觉，像是生活中一种近距离的亲切交谈，同时又能体现交谈者双方的厚重情谊。“唱笑”结合体现演唱者的真情实感，是追求人物情感的自然流露，在演唱中使观众“动容”并产生共鸣互动，这是艺术追求的一种极高境界。
二、改革越调板式，推动越调艺术发展
如果说申凤梅吸取戏剧名家理念和创新越调声腔的实践特点是内容创新，那么申凤梅对越调板式的改革就属于形式创新。她的创新观念在代表剧目《诸葛亮吊孝》、《李天保吊孝》、《收姜维》以及新编历史剧《明镜记》等剧中得到集中体现。无论是长于抒情的〔慢板〕，还是“夹叙夹议”的〔流水〕、〔铜器调〕，抑或是激扬昂奋的〔紧原版〕，长于叙事的〔乱弹〕、〔垛子〕，无不闪耀着艺术家智慧的光彩，给人以贴情贴意、耳目一新的感受。
（一）〔慢板〕与〔回龙〕的糅合
在《收姜维》戏中，申凤梅饰演诸葛亮所唱的两处〔慢阪〕成为当代越调〔慢板〕典苑，传唱不衰。在新编历史剧《明镜记》中，她与音乐设计人员一起，更对剧中主人公李世民“自责”的那段唱“朕定要做一个有道的明君”进行了开拓性的创新。传统的越调〔慢板〕，分一、二、三、四、五个腔，不能自行结束，必须转入〔流水〕板式，唱词为七字句或十字句词格。在《明镜记》中，〔慢板〕“雷霆一声当头震，朕哪知，臣谏君，赴鼎镬冒白刃，割所爱抛所亲，离家之时，妻儿老小牵衣涕泣泪满襟，朕辜负了披肝沥胆一片心！想当年隋炀帝为君不仁，逞淫乐，劳人力民怨沸腾，大臣谏诤刀架颈”很难变通，但为了人物的准确塑造，尤其为凸显李世民对忠心耿耿的魏征的愧悔之情，申凤梅一反〔慢板〕的常规用法，将“雷霆一声当头震”以〔导板〕演唱，而后吸纳京剧〔回龙〕与越调〔慢板〕语汇相结合，创造出激昂、铿锵的越调〔回龙〕，而后再接以〔慢板〕的第三、四、五腔（句）。这段唱腔的设计创作，不仅以深刻的音乐意蕴和严谨的结构刻画了人物，并且创造了一种崭新的越调板式连结形式，对越调唱腔“固本求新”的发展，做出了十分突出的贡献。
（二）〔碰板〕的巧妙使用
申凤梅将传统的〔拉马调〕、〔流水〕糅合而成的新生板式〔碰板〕，以及吸收京剧〔摇板〕演唱、伴奏形式与方法改进的“紧打（拉）慢唱”等，在演出实践中进一步改革发展，使这些新兴的“混血儿”得到更为广泛的利用。如〔碰板〕的功能作用就得到了极大程度的发挥。与此同时，该板式的表现形态就得到扩展。如《舌战群儒》中诸葛亮对鲁肃的“子敬兄你不必为止动怒”这段唱，演出后收到观众和业内的强烈的反响。这段唱词的开首几句是：“子敬兄，你不必为此动怒，亮有一计成全吴，曹操声威似猛虎，我知道他是一个好色徒。莫看他气势汹汹兵无数，耀武扬威下战书，一不用，一不用送印献国土，二不用杀生送酒肉，驾一页小舟把江渡，使臣是你鲁大夫”，细辨它是〔碰板〕的结构风格，但申凤梅巧妙地利用了〔碰板〕的“铿锵”，而又将〔碰板〕在板上启唱改变为强拍（板上）的弱位置起唱，如此将诸葛亮绵里藏针，以其之矛攻其之盾的机智表现得活灵活现。她对〔碰板〕启唱方式的改变，等于创造了一个新的越调板式。
（三）别具一格的〔哭滚白〕
在演唱中，申凤梅不仅对大段、规整的唱段处理得非同凡响，而且在对一些不常用的板式及部分“构件”性的唱调处理上也表现得非常出色，情真意切、动听感人，充分地显示出她作为艺术家的艺术才智。如对〔哭滚白〕的应用。〔哭滚白〕是越调中无板无眼的唱腔板式，“唱词不要求合辙押韵，句子长短自由，没有固定的节奏，类乎与一般散文。用于声泪俱下、声哽气塞的哭诉；常常泣诉形同歌唱，一如泣诉，唱中有诉，诉中见唱。”[3]传统的〔哭滚白〕开唱时，是悲怆的呼唤，如《抱灵牌》高珍唱：“梅贤弟！（仓仓），梅进士！（仓仓）我的贤弟呀！哭哇……哭了声梅贤弟，叫了声我的梅进士，”而后才是哭诉的内容。而在《诸葛亮吊孝》一剧中，申凤梅在表现诸葛亮在周瑜灵前“哭诉”时，则从“此景、此情、此人”出发，打破了传统常规，开门见山地唱道：“跪灵堂哭了声都督英贤”，接下来才是：“哭！哭了声周都督，再叫了声周贤弟。”“实指望咱们二人同心协力共商大业，不料想曹贼猖獗之时，我的贤弟你，你就死去了”。在演唱方法上，她还吸收二十世纪四五十年代“下路调”（南阳越调）著名生角演员史道玉的特点，注重鼻腔、头腔共鸣，更多使用中、低音区，使这段〔滚白〕的情感表现更加悲凉、深重。除上述突破传统〔滚白〕层次模式、吸收融汇不同流派演唱方法之外，这段唱还在传统的框架之内，对其前奏、间奏、过门进行了切合实际的改革，或删繁就简，或化整为零、移花接木。总之，通过精心设计、推敲和出色的演唱，使这段〔滚白〕真正成为诸葛亮的〔滚白〕，而不是任何其他人物、行当的〔滚白〕；使这支渊源于乡僻村妇哭诉的越调〔滚白〕走进诸葛亮的情感世界，与这位雍容大度的军事家、政治家、外交家血肉相连，息息相通。
（四）〔流水〕板式的突破
在申凤梅的艺术世界里，从来没有固定的模式与成规，在她所塑造的诸多人物唱腔中，随处可见传统与现代的有机融合。在越调电影艺术片《诸葛亮吊孝》第八场中，诸葛亮随鲁肃进周瑜吴棚时，有八句的〔流水〕唱词：“随大夫来到了灵堂门前，见此情不由我暗自心寒。四处静悄悄人影不见，想必是有埋伏与我为难，我的四将军啊，千万间剑不离手你手不要离剑，须提防设陷阱巧布机关。进灵堂请大夫步步前站，咱二人跟随他料无事端。”这段唱表现出诸葛亮对东吴误解自己、不识大局的提防。鉴于剧情，申凤梅把唱腔旋律限制在低音so至la之间，并更多地使用低音区，以慢中速演唱，来刻画主人公镇定、谨慎又难免紧张的神情，如此，便使这段唱从大体布局和基调上，彰显出鲜明的个性。除此而外，这段〔流水〕还体现出如下四点突破：一是对摆字规律的改变。如“我的四将军啊，千万间剑不要离手你手不要离剑”，加冠句“我的四将军啊”及正格句名词节连续的“眼”位启唱，生动地刻画出诸葛亮如履薄冰、小心翼翼的情态，尤其是末一词节的“正眼”位启唱，与传统显示出明显不同。二是变传统的“正眼”启唱为“顶板”启唱，如“见此情不由我暗自心寒”、“须提防设陷阱巧布机关”两句。三是音区的对比。在“随大夫来到了灵堂门前”句之后，旋律一直在低音区回旋，“千万间剑不离手你手不要离剑”句，旋律上扬（并以轻声演唱），这一对比处理不仅避免了有可能出现的呆板、重复，而且使主人公的内心活动得以极为深刻的揭示。四是灵活处理腔句拖腔。如“四处静悄悄人影不见”、“须提防设陷阱巧布机关”，为凸显诸葛亮的小心谨慎，都以“轻声收煞”的演唱方法，取消了句尾拖腔，使这段〔流水〕格外富有情趣。
（五）〔乱弹垛〕的创造
〔乱弹〕板式是越调〔铜器调〕板式的变体形式，大约产生于20世纪二三十年代。既可用于叙事，亦可用于抒情，尤其在较快速度的“夹叙夹议”的演唱中，显现出独到的艺术之长，极大地弥补了越调剧种原有板式的不足。但该板式却由于机巧、宜快速演唱等特征，不适宜生行演唱。到上世纪50年代，申凤梅通过《李天保吊孝》等剧目，将〔乱弹〕与〔垛子〕相结合，以打破原板式启唱规律，将字位前移、改变基本腔格节奏，及放慢演唱速度等手法，创制出适宜于生行演唱且可用以表现深情、感伤情绪的〔乱弹〕。由于这种〔乱弹〕糅合了〔垛子〕的元素，富于中慢速“垛唱”的特征，人们为区别它与一般〔乱弹〕的不同，将其另称为〔乱弹垛〕。
（六）〔垛子〕的变化使用
“〔垛子〕曲调质朴，字密腔简，具有较强的念诵性特征，是所有越调板式中，最长于叙事的唱调。”[4]申凤梅是最善于驾驭〔垛子〕的高手，在她的角色塑造中，〔垛子〕的使用占据着极为重要的地位。比如巧于节奏变化，“突破固有腔幅限制，对关键字、词着意渲染，形成舒展与紧缩的对比”[4]，避免曲调单调、重复；改变传统的板眼规律，不拘一格地依据特定情景，“‘顶板’、‘正眼’、‘腰眼’、‘腰板’结合使用；在腔句结构上突破传统腔格型范，使之分分合合、合合分分、分合交替，在变化中求统一，在统一中求变化”。笔者认为，大段〔垛子〕唱腔的结构布局也是申凤梅“最善于驾驭〔垛子〕”的重要方面。在《收姜维·劝降》中，诸葛亮对姜维的那长达百余句的〔垛子〕之所以在今天仍然让人百听不厌，甚至欲罢不能，就体现了她既合理又精到的谋篇布局。这段唱，从〔泄垛子〕“说什么打了败仗脸无有光”、〔垛子〕“两军阵上一胜一败，一败一胜古之平常”到“那常山赵子龙白袍小将，掩幼主战曹兵锐不可当”，这14句唱，可视为第一个层次。它自然地上承〔流水〕板对姜维温和地劝慰和安抚，以较慢的中速，“慢声细语”、娓娓而谈自己的求贤若渴；接着，撇开“降”字，诉说自己的经历，让姜维了解自己及蜀汉的作为。从“张翼德埋伏在当阳桥上”，到“无大将我怎能虎跃龙骧”，是第二个层次。它于速度大致不变的情况下，在正格的十字句唱词中，钳入“词节叠垛”，如“只烧得夏侯惇十万人马上天无路，入地无门，他无处躲藏”。“张翼德……大喊三声喝退了曹营兵将，一个一个，人踩人死，马踏马亡”等等。使唱腔产生新的“动力”，激发和更新观众的审美情趣。其后，使唱段再次趋于“传统”，但在速度上予以加快的变化，这是第三个层次。内容是从“过巴州收来颜良将”，到“率领人马北伐中原曹魏王”。第四个层次是从“赵子龙出营打了一仗”到整个唱段结束。它是整个这段唱的次高潮和高潮部分，速度逐渐加快，情感、情绪愈加激动、昂扬，戏文由“求贤若渴”、历数战绩到夸赞姜维正是自己寻求的人才。至此，臻善臻美地完成了此时此刻的诸葛亮的形象塑造。
总之，作为当代越调表演艺术家、革新家，申凤梅以“固本求新”、继承发展的艺术理念为指导，在半个世纪的舞台艺术实践中，通过众多人物形象的成功塑造，把越调表演艺术尤其是唱腔艺术，推向了一个崭新的高度。使一个濒临式微的古老剧种再放异彩，并由河南走向全国。由此，对“申派”艺术及其改革创新特色的研究，已远远超出了单一的越调剧种振兴的意义。越调“申派”的形成，映射了中国戏曲推陈出新、与时俱进的一般规律和途径，对保护和传承发展民族非物质文化遗产也有着重要的借鉴意义。
（本文是河南省哲学社会科学规划项目“新中国以来越调声腔艺术创新研究”【2009FYS007】阶段性研究成果。）
【参考文献】
[1]韩德英、赵再生.豫剧源流考论[M].中国民族音乐集成河南省编辑办公室编印。
[2]王馗.“讴”的消失在豫剧声腔发展中的意义[J].《东方艺术》，2005,(3)。
[3]魏天葆.河南越调音乐概论[M].北京：中国戏剧出版社，2008。
[4]魏天葆、岐延斌.申凤梅唱腔艺术的关学特征[A].《戏曲研究》[C].北京：中国戏剧出版社，2001。
【作者简介】赵毅 许昌学院音乐学院