音乐风格：豫剧属于梆子腔系统，因此，凡梆子腔所共有的艺术特色，它都同样具备。但是豫剧在音调变化方面也有它独特的一面，自成一统。由夏野编著的《戏曲音像研究》一书中明确指出：“除个别地区的梆子如河南梆子等的音调变化较大之外，其它各种梆子还是相当接近的。”张庚同志在全国梆子声腔剧种学术讨论会上的发言也是曾指出：“河南梆子在梆子系统中特点特别突出。”现从以下几个方面讨论豫剧的音乐特色。

    一、豫剧音乐的民间性与群众性。

    豫剧音乐，作为民间戏曲的一种，当然属于民间音乐范畴，这种属性，不仅使它区别于其它形式的音乐，如交响乐、歌剧等，它还有不同于其它音乐形式的创作方式、流传方式，它并不由某一位作曲家创作，而由包括艺人在内的广大群众，以一种特殊的方式创作、加工、润色、提高；不仅代代相传，还能随着时代的变迁而不断发展丰富，而且多以口头的方式传承，叫做“向无曲谱，只沿土俗”，因此，它有巨大的灵活性与可变化，但它又不是说变就变，而是有着极强的传统性和稳定性。例如，都是一个[二八板]，在不同的剧目、不同的演员演唱，就不大相同，但无论怎么变，怎样不同，人们一听仍能听出是[二八板]。这种创作，在一般情况下，又表现为一度创作和二度创作的一体性，即：演员既是作曲者，又是唱曲者；因此可以说豫剧音乐，是无数人加工创造的成果，它凝聚了世世代代民群众的创造智慧。但它又区别于我们常见的所谓集体创作，因为这种创作往往并不在同一时间、同一地点集体进行，反过来又多取个体劳动的积累这一特殊方式，因此，称之为群众性，而不称之为集体性。显然，这种群众性多来自于人民群众之间，有广泛的民间性。

    二、豫剧音乐的乡土味儿，侉味儿，梆子味儿。

    豫剧的乡土味儿、侉味儿、梆子味儿总是和唱腔中极有特色的拖腔、花腔联系在一起。过去农村的梆子戏，给人印象最深的是用假声、高八度，还有人说是吸住气唱的“拉魂腔”；另一个就是那声传几里的梆子敲击声。用“欧吼”唱出的拖腔，正是河南梆子音乐的特色所在。现在这种“讴”已经很少人再唱了，而是有的化作拖腔，有的化作过门，只是不用假声、高八度、吸气演唱而已。例如，常香玉在《白蛇传》中所唱的那句“奴官人拍胸膛你想想前后，谁的是谁的非这天在上头”的长大拖腔，恰巧最后一个字以“欧”字拖腔，常常联想到过去的“讴腔”，特别是最后越唱越快，变成[紧打慢唱]时梆子的急促敲击配上演员的抽泣，真能催人泪下。

    豫剧的乡土味儿、侉味儿、梆子味儿，还和它的地区性联系在一起。豫剧的几个流派，在音乐上都有自己的特色，尤其以豫东调和豫西调更为突出，它们之间的地区特色，一个是以徵调式为主，一个是以宫调式为主，一个是“上五音”，一个是“下五音”。豫东调以高亢华丽称著，豫西调以朴素哀怨擅长。这种地区联系也和当地语言有密切关系。

    三、高亢粗犷与婉转柔美的结合。

    豫剧音乐以“高亢粗犷”、“豪迈激越”著称。但随着时代的发展，其艺术特色也会随之改变。1934年张履谦著《相国寺梆子戏概况调查》一书早就说过：“梆子腔往后略有改变，既是以东南柔婉之调代北方之高亢声乐，。。。”加之，在辛亥革命前后，河南梆子从农村进入城市剧院，女演员相继出现，促使豫剧在粗犷豪放的基础上增添了妩媚婉秀的成分。

    四、豫剧音乐的善于吸收和融化外来曲调。

    豫剧善于吸收和融化外来曲调正是它生命旺盛、广为流传的源泉。豫剧音乐对于外来曲调的吸收和融化，方法是多种多样的。一是整段地吸收其它剧种或曲种的曲调，如常香玉在《拷红》中吸收的河南曲子[扬调]、在《花木兰》中吸收的河南曲子[诗篇]；还有现代戏《朝阳沟》中吸收[太康道情]、《好队长》中吸收的[越调]等等。二是以本剧种的唱腔为基础，适当地吸收某些外来曲调，经过融化，使本剧种的唱腔更加丰富多彩。例如《打金枝》中“你打了金枝国母不怪你”一段，显然是从河南坠子中吸取了某些音调，但如不仔细听，又很难找出它的痕迹。增加了曲调的说唱性和亲切感。三是只吸收一种节奏或一种表现手法。例如常香玉在演唱中的笑声，据她说是解放初期在中南海听某新疆演员唱《哈萨克圆舞曲》时所得到的启发，而她在此基础上试验多种不同的笑，如《花木兰》中“我这低下头仔细看我自己好笑”是笑得那样豪放爽朗；而在“真木棣假木棣我自己知晓”时的笑，又是那样含蓄内在。

    五、豫剧的演唱艺术。

    豫剧形成以来就是个重唱的剧种，故有“宁唱十句戏，不道一句白”的艺谚。在豫剧演唱中，仅以嗓音而论，大致以真声为主，假声为附。后来又逐渐出现了真假声并用。所谓并用，一种是在中音区用真声，高音区用假声。另一种则是真声唱字，假声行腔，俗称“阴阳腔”。再就是近年来普遍采用的称作声假声结合的唱法，这种唱法根据唱腔与演员个人的条件灵活使用真声假声。不同的唱法也与豫剧音乐的地区、流派、行当有关。如豫西调就以真声为主，其代表人物有崔兰田、王二顺等；豫东调（包括祥符调）则以假声为主，其代表人物有陈素真、马金凤、赵义庭等；真假声结合，则以常香玉为代表。“夹板音”以唐喜成为代表；“虎音炸嗓”以王再岭、李斯忠为代表；唯有“阴阳腔”的唱法，近年来已很少听到，著名豫剧丑角演员高兴旺在某些剧目里采用这种唱法。

    六、豫剧的伴奏音乐

    早期豫剧班社的组成人数不多，通常叫做“四生四旦四花脸，八个场面俩箱倌”一共22人中，乐手就占了八人。随着豫剧音乐的发展，逐渐开始增加竹笛、笙、坠琴等乐器。豫剧场面分为文场和武场两个部分。文场是各种管弦乐器，武场是各种打击乐器，它们的任务不仅要伴奏唱腔，还要演奏曲牌与打击乐。豫剧的唱腔伴奏有一种最常见的形式是呼应唱腔，即唱一句之后奏一句在音调上大致相似的过门，又从呼应进而发展为唱腔的模拟。梆子在豫剧的伴奏中起着重要的作用，一般以枣木制成，可以用以击节。它除去作为“以梆为板”的击节乐器之外，还可以作为声腔的名称----河南梆子、梆子腔等。它的击节作用，也决不限于音乐速度的快慢，其“快而不慌，慢而不肉”的特色，包含了更深一层的美学意义。好的梆子演奏者，不仅能够跟上演员演唱的速度，还能在唱的时候“稳”一点，在过门的时候“赶”一点，而这样听起来反觉正常，同时可以让演员提劲儿，还可以让演员稳定下来。特别到了[非板]或[紧二八]的时候，梆子无固定节拍的敲击，更是使人激动，此处才使人体会到了“无板若有板”的含义，因此，梆子是豫剧音乐中不可缺少的特色乐器，它是豫剧音乐的骨头、灵魂、血肉所在。【原标题：豫剧的音乐风格】