张伯驹对于中国戏曲艺术具有广博的了解和深刻的理解，并且形成了自己的理论，以此做出了很多独到的评论。这些评论，也许不够全面，那是因为他过分局限于“神韵”这唯一的标准，而对其他美感有所忽视，这才会有对言菊朋和马连良的过分贬损。但从深刻性来看，确实够得上“第一义谛”。

    张伯驹先生在中国戏曲界的名声颇盛，趣闻尤其多。只是口耳相传一久，就不免越传越走样，其形象也就不真实了。这不真实的形象，会影响到我们对于张伯驹戏曲艺术研究价值的认知。因此，看到上海古籍出版社新出的《张伯驹集》，甚为兴奋。毕竟，张伯驹亲手写下的东西，对于我们认识他的戏曲研究至关重要。

    张伯驹的著作出版已久，重印的不多，所以搜求不易。这次出版的《张伯驹集》，将他的著作一网打尽，给读者提供了极大的方便。其中和戏曲尤其是京剧相关的资料主要是《红氍纪梦诗注》和《乱弹音韵辑要》。（《乱弹音韵辑要》可谓京剧音韵学的扛鼎之作，但研究太专业，这里就不评述了。）另外，《续洪宪纪事诗补注》和《春游琐谈》里也有一些，只是前者和《红氍纪梦诗注》重复了不少。根据这些材料，可以容易地看到，一些传闻实在不可靠。

    比如说，大家一般都认为，张伯驹在京剧上的独到之处，是靠了丰厚的束脩和诚恳的态度，从余叔岩那里学到不少“掏心窝子”的东西，因此，他是个“纯余派”。捧之者如此说，贬之者也如此说。可是不论捧之贬之，都有这个言外之意：张伯驹不知道也就不懂别的流派，只懂余派。如果看看他自己的文字，就知道这是个误会。

    张伯驹对于京剧的兴趣，是从幼年培养起来的，并不是因为结识了余叔岩。他五岁被过继给伯父张镇芳（生父叫张锦芳），七岁跟随张镇芳来到天津，从此开始了他看戏的生涯。天津作为京剧演出的一个重要码头，名角演出极多。根据《红氍纪梦诗注》的记述，他看过的老生名角就有谭派创始人谭鑫培、孙派创始人孙菊仙、刘派创始人刘鸿声、许（荫棠）派传人白文奎，还有“小小余三胜”时代的余叔岩。另外，武生杨小楼、李吉瑞，武丑张黑，武旦九阵风，刚出科的青衣尚小云等，也是他看过的。甚至其他地方戏他也看。不过那时候他的欣赏水准还不够，所以两次看谭鑫培，都不知欣赏。“余十一岁时，……偶过文明茶园，见门口黄纸大书‘谭’字，时昼场已将终，乃买票入园，正值谭鑫培演《南阳关》，朱粲方上场，余甚欣赏其脸谱扮相，而竟不知谁是谭鑫培也。”（《诗注》一三）“先君寿日……谭扮戏时，余立其旁，谭著破皇靠，棉裤彩裤罩其外，以胭脂膏于左右颊涂抹两三下，不数分钟即扮竣登场，座客为之一振，惜余此时尚不知戏也。”（《诗注》一九）也就不能分辨演员的高下，他说：“当时谭、刘、孙齐名，但余在童时尚不懂戏，孰为高下，则不知也。”（《诗注》二七）不过他七岁时却学会了孙菊仙的唱法。“余七岁时，曾在下天仙观其演《硃砂痣》，当时即能学唱‘借灯光’一段，至今其唱法尚能记忆。”（《诗注》二）相信幼时的张伯驹，对于京剧肯定是很熟悉的。甚至还会唱几句山西梆子。“元元红山西梆子老生唱法，人谓其韵味醇厚，如杏花村之酒。有人谓其《辕门斩子》一剧，尤胜于谭鑫培。余曾观其演《辕门斩子》，其神情作风，必极精彩。惜在八九岁时，不能领会。惟尚记对八贤王一段唱辞。……童时余还能学唱。”（《诗注》一〇）

    幼年的熏陶使得张伯驹逐渐对于中国戏曲艺术有了深入的认识，也形成了极高的欣赏品味。他认识到，中国的戏曲艺术和其他传统艺术具有内在的相通之处，它们具有相同的衡量标准。标准中最高的，他以“神韵”来概括。他说：“王渔洋诗主神韵，有论诗品诗，如其《过露筋祠》诗……即富于神韵者。词以到禅境为最佳，如南唐后主词‘流水落花春去也，天上人间’，北宋晏小山词‘落花人独立，微雨燕双飞’，皆臻禅境，亦即神韵。余自七岁观剧，而认为堪当神韵二字者只有五人，乃昆乱钱金福、杨小楼、余叔岩、程继仙，曲艺刘宝全也。汪桂芬余未赶上，谭鑫培、孙菊仙余曾赶上，但在童时，尚不懂戏也。”（《诗注》一〇七）这是他自己的心得，余叔岩未必能够概括出来。可见，张伯驹选择余派，不是因为偶然结识余叔岩的机会，而是基于多年的鉴赏实践后高度的理论概括。说他只懂余派，显然是“想当然耳”的说法。再说，以他当时对戏曲的痴迷和经济能力，怎么会不去看看别人的演出呢？而且，张伯驹也学过余派之外的戏，如跟钱金福“学《五雷阵》《九龙山》两出，一饰孙膑老生戏，一饰杨再兴小生戏”。（《春游琐谈·赠钱金福金缕曲词》）当然还不止此。因此，说张伯驹不懂余派之外的戏，纯属误会。

    当然，有关张伯驹的传闻走样失真，也不是没有他自身的原因。出身贵公子，不免带上些习气。习惯了受人逢迎的张伯驹，往往天真地把别人的客套当做了现实，有些话看来实在太像自我标榜了。他说：“夏日院内置藤椅竹床，客坐于外，余与叔岩在室内吊嗓，彼唱《桑园寄子》，余则唱《马鞍山》；彼唱《马鞍山》，余则唱《桑园寄子》。外面客不能分为谁唱，必至室内问询，始知也。”（《诗注》一四二）“与尚小云演《打渔杀家》，小云大为卖力，内行谓之曰‘啃’，是日对啃，演来极为精彩，台下甚为满意。后有人云‘尚小云未啃倒张某人’，一时传为话柄。”（《诗注》一六四）张伯驹的说戏录音还有流传，带有较重的河南口音，说他的唱和余叔岩不能分辨，几乎是不可能的。他毕竟是票友，缺乏专业演员高强度的幼工、演出锻炼，要和名列四大名旦的尚小云争长，恐怕也只能说是自不量力。

    一旦别人把他这样的习气看作自我标榜，就会认为他的戏曲艺术评论也出于标榜。比如，不少人会认为，张伯驹只捧和余叔岩关系好的演员，反之，就加以贬损。其实，这也是个误解。基本上说，张伯驹的评论还是忠实于他自己的艺术理论的。他既以“神韵”作为中国戏曲艺术的最高标准，对于其他演员的衡量，也都是根据这个标准的。“神韵”要求摆落人工痕迹和感官愉悦，就和雕琢、甜熟格格不入。所以，张伯驹最倾服余叔岩，却很不喜欢言菊朋和马连良。他说言菊朋：“菊朋后下海演老生，宗谭鑫培，自命为谭派传人。梨园内行嘲其为‘言五子’……按言亦知音韵，如阴平高念，阳平低念，上声滑念，去声远念，入声短念之类；但不知变化运用，每韵尚有三级之妙；又以嗓左，遂至学谭反而映山隔岭，奇腔怪调，无一是处。”（《诗注》七八）按说，言菊朋和余叔岩同宗谭鑫培，张伯驹不该对言菊朋评论如此苛刻，所以有人以为是言菊朋和余叔岩存在竞争关系，张伯驹刻意贬低言。但实际上，言菊朋学老谭，几于亦步亦趋，技巧的运用不够空灵，加上为嗓音所限，晚年唱腔更是走向险怪。这就不免于雕琢，和张伯驹的“神韵”标准相去较远。他说马连良：“马连良初师贾洪林，后亦不似，《借东风》为其拿手戏。但武侯知天文学，计时应有台风，因用火攻破曹军，非能借东风也。连良演此戏，竟使武侯如一妖道，乃腹无文学之故。”（《诗注》八一）这都近于吹毛求疵了，但仍然是因为马连良“腹无文学”的原因。即马连良的唱腔过于甜熟，近乎“元轻白俗”，显得缺少深湛的修养，和“神韵”相悖。可以说，张伯驹的评论还是从他自己的艺术理论出发的，和党同伐异没有关系。

    对于这一点，可以举出一个反例。其实，余叔岩还有一个更大的竞争对手，就是已经被人遗忘的王凤卿。余叔岩二次出山搭梅兰芳的“喜群社”时，头牌老生就是王凤卿。余叔岩一直被王凤卿压制，演出的戏码也要经常回避王凤卿的。由于梅兰芳第一次到上海演出时，得到王凤卿的极力帮助，加之王凤卿确有实学，余叔岩无法动摇他的地位，最终自行组班。如果张伯驹真是党同伐异，对王凤卿也不应该有较高的评价，可是恰恰相反。他说：“王凤卿唱法用脑后音，为汪派传人。《过昭关》《浣纱记》《鱼肠剑》《取成都》《战长沙》皆其拿手戏。饰《战长沙》关羽，以胭脂揉脸，不打油红脸，乃取法程大老板。凤卿好书法，常临刘石庵、翁同龢书。余曾赠以刘石庵书册，彼甚宝之。”（《诗注》五九）没有任何贬损。究其原因，还是王凤卿的汪派古朴唱法和“神韵”是不大冲突的。

    细读《张伯驹集》，不难看到：张伯驹对于中国戏曲艺术具有广博的了解和深刻的理解，并且形成了自己的理论，以此做出了很多独到的评论。这些评论，也许不够全面，那是因为他过分局限于“神韵”这唯一的标准，而对其他美感有所忽视，这才会有对言菊朋和马连良的过分贬损。但从深刻性来看，确实够得上“第一义谛”。所以，《红氍纪梦诗注》历述京昆名角，简直可以作为一部民国京剧小史来读。