我对豫剧的了解十分有限。早先，知道常香玉和她的《花木兰》；稍后，又知道牛得草和他的《七品芝麻官》。知道李树建，当然是因为《程婴救孤》。你看看，就是这样一出戏，先是在第七届中国艺术节上获文华大奖（排名首位），后是在2004—2005年度国家舞台艺术精品工程中获“十大精品剧目”称号（又是排名首位）。最近，《程婴救孤》又获得了第十届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖。无疑，《程婴救孤》是一出非常好的“好戏”。它对于豫剧艺术的意义，有人认为相当于50年前《十五贯》对昆剧艺术的意义。戏剧界历来有“人保戏”或“戏保人”之说，就《程婴救孤》而言，说“人保戏的比重更大一些”是不为过的。那么，李树建是怎样“保”得《程婴救孤》的成功呢？我看不必去详论他如何“唱情不唱声”、“演人不演艺”，许多观众仅凭他塑造程婴性格时的“泣声而吟，吞声而歌”就大为折服。

    “泣声而吟，吞声而歌”是怎样一种唱法，我不得不去就教于方家。原来，在豫剧的两大分支中，李树建的演唱风格属豫西调。不同于豫东调的高亢而激越，低沉、厚重且不免哀怨、哭诉的豫西调在神韵上似与秦腔更为相通。在师承豫西名生王二顺和京剧大家马长礼之后，李树建形成了寓委婉于苍劲、藏哀怨于激昂的演唱风格。实际上，许多豫剧名家，无论是起于豫西的崔兰田还是起于豫东的陈素真，都很重视“悲声哭诉”的艺术魅力。陈素真在《春秋配》中“止不住泪珠儿点点如麻”成为其演唱风格的典型呈现；而崔兰田在《秦香莲》中“接过来这杯茶我两眼泪如麻”则使其有了豫剧“程派”（程砚秋）之称。我喜欢李树建的“悲声哭诉”，不是喜欢“泪如麻”的人生悲剧，而是以为李树建的这种艺术追求和艺术特质，可能是豫剧这一剧种的特性之所在。

    豫剧的剧种特性是什么？曾有史家因不同意豫剧及其前身河南梆子发生的“西来说”（即认为豫剧发生于豫、晋、陕交界地带），而认为豫剧不同于秦腔的“声调低沉、厚重、哀怨、拖音下滑和以哭诉为主调”；豫剧的豪放体现为“声腔平直、激昂、峭拔、拖音上挑和以高歌为主调”。当然，这种豪放的豫剧特点体现在流行地域最大的祥符调（以开封为中心）以及豫东调（以商丘为中心）、沙河调（以漯河、周口为中心）之中。这三调因唱腔结构相类而被人统称为“豫东调”。说李树建的追求体现出豫剧的剧种特性，其实是体现在“豫西调”之中的，是平稳、舒展、深情中而蕴含的朴实、浑厚、悲壮。或许在一个相当的时期，我们更多地认同于常香玉的花木兰和马金凤的穆桂英，认同于一种激昂豪放、刚劲爽朗的演唱风格；而现在，李树建以他的程婴唤起了人们对陈素真的姜秋莲（《春秋配》）、对崔兰田的秦香莲（《秦香莲》）的记忆……

    其实在更长的时期中，乡间百姓爱看的戏多是苦戏，爱看的角多是丑角。许多地方戏的前身都有过“二小戏”、“三小戏”的历史，就是因为“无丑不成戏”、“有苦戏自成”。如果说，丑角弄“喜”，让人看到人世的荒诞而实现自我人生的确证；那么，苦戏言“悲”，在于让人看到人世的困顿而激发自我人生的奋起。李树建在《程婴救孤》之后，又演出了《清风亭上》，据说还在准备《苏武牧羊》……3部戏一路悲歌，“豫西调”狂飚天落。明人王骥德著《曲律》，道是“乐之筐格在曲，色泽在唱”。听李树建的演唱，你就能明白古人为什么说“丝不如竹，竹不如肉”，你就能明白在人物性格、情感中的演唱会为乐曲的“筐格”增添怎样的“色泽”。

    豫剧是一个有极大影响的地方剧种。我在初步了解这一剧种后的最大的感触，一是它的越界行为，二是它的趋时选择。豫剧史告诉我们，豫剧发展过程中曾有过一种“三下汤”的现象，也即把当时的梆戏、锣戏、卷戏3个剧种一锅煮。这种“一锅煮”，可能是连台本戏中上、中、下本分别“三下汤”，也可能是一台整剧中甲、乙、丙角分别“三下汤”，甚至还可能是一个角色中前、中、后段分别“三下汤”。这种“越界行为”恰恰是建立某个剧种、某个流派所必经的一个突破、创新的阶段，李树建要在声腔表演上建立“李派”恐怕也应“越界”借鉴。豫剧史还告诉我们，豫剧的当代发展和当下活力还表现为“趋时选择”。这一方面指它对现实题材的关注，一方面也指它对历史题材的时代阐释。而在关注新题材和进行新阐释之时，豫剧也很关心音乐创作和声腔设计的“趋时”创新，这体现为一种与时俱进，体现为老树新葩。因此，在我们研讨李树建声腔表演艺术之际，我想以一首小诗来结束这篇随想。

    诗曰：清气童心耕“豫圃”，
          真情悲声唱“救孤”。
          桃李不语梅自度，
          树人建业又一途。

    需要说明一句的是，这里的“豫圃”指树建一直耕耘着的豫剧园地，“救孤”即《程婴救孤》，“梅”是指他获得戏剧表演梅花奖以及在“二度梅”申报时的谦让风格。此外，将“李树建”之名嵌于诗中应是不言自明了。【原标题：树人建业又一途】