荆州花鼓戏是一种源于湖北天（门）沔（阳）乡间“土花鼓”“地花鼓”的湖北地方戏曲。它虽然在湖北地方戏曲中位居汉剧和楚剧之后，但在江汉平原上却位居老大，任何外来的戏曲，如京剧、汉剧、楚剧，都无法挑战它的演出市场，夺去它的风头，当地民众因此称其为江汉平原上的“老国戏”。任何地方戏曲，都是在地域文化的土壤和区域历史演进脉络中孕育成长的，蕴藏着地方历史文化的密码。荆州花鼓戏也同样如此，悉心发掘，便可明了其中丰富的乡土文化信息。

　　荆州花鼓戏的前身是沔阳花鼓戏，经渔鼓、三棒鼓、碟子、连厢、小曲等多种民间艺术形式的碰撞融合，并吸收汉戏、楚剧等戏曲精华而诞生。沔阳花鼓戏起源于民间，其早期形态叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿门花鼓”“推车花鼓”“乞讨花鼓”等，由名称可以看出其地地道道的草根色彩。但是，民间文化富有充分的智慧，它们善于改造自己的草根特色，寻求一个更有来历更有身份的根源，抬高自己的地位。沔阳花鼓戏就是如此，它虽然来自田间劳作与流浪乞讨生活，但在秘传的《汪家门徒师承谱红帖》等材料中却塑造出完全不同的正宗出身。

　　汪家门是沔阳花鼓戏的最早流派。其一世祖为汪源发。在相关记载中，汪源发被描述为一个很有来历的人。“明朝成化王末年，弘治御极杀洪喜娘”，“我们唱戏的（要）满门杀死，以后未有杀死的玩戏的人，入了江湖客”。据此，汪源发大抵是宫里的乐工，“（因）捉拿玩（戏）的人，无家可归，隐姓埋名，（改）姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子，又传陈明中，又传夏克明，又传汪九五，又传汪春堂，又传汪恺，又传汪春保。接起一代代根源，未有断线。”汪源发不仅开创了汪家门，而且由于有宫中乐工的正规音乐技能，“会工尺谱”，由此沔阳花鼓戏的音乐也是有来历的。《汪家门徒师承谱红帖》成帖时间不详，从文字重复和语气不太通畅的情况看，应该是经艺人口耳相传而形成的，其所叙说的追杀戏人等事例也无从考证。但经过这个故事的渲染，沔阳花鼓戏就有了宫中乐工的背景，而不再是一群乞讨艺人的创造，从而与正统文化发生了关联。关于沔阳花鼓戏的来历，还有另一个传说。据说有一年发水灾，有两口箱子飘到沔阳城。百姓捞起打开一看，一箱是戏服，另一箱是头盔。于是，大家穿彩装，踩高跷，唱地花鼓，花鼓戏由此诞生。这种说法暗示沔阳花鼓戏的产生是一种“天授”，带有“神意”。它和上述汪源发创花鼓戏之说，都是借用正统文化以提升沔阳花鼓戏身份地位的策略，是民间对于草根文化的抬升和塑造。

　　著名戏剧家欧阳予倩专门有一篇文章讨论湖北花鼓戏，他赞扬说，湖北花鼓戏的题材“有许多地方可以很真切的看得出平民社会的生活和风俗”。和汉剧楚剧比较，荆州花鼓戏更富有乡土气息，保留的江汉平原上的民众生活形态更为丰富。在整体风格上，沔阳花鼓戏以悲情为主调，这种悲情源于沔阳花鼓戏“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的历史。这一段历史，不仅留下了传统剧目《打莲厢》《逃水荒》，而且给沔阳花鼓戏的情感表现打下了深刻的烙印。江汉平原上的民众饱经战争、灾荒的磨难与痛苦，沔阳花鼓戏的悲情和他们内心的情感相碰撞，产生出巨大的艺术魅力。以剧情而论，沔阳花鼓戏“喜采本县近事，附会其词”。其中的不少戏，如《三官堂》《斩经堂》《柳林写状》中的主要人物，都能实指家住什么地方，真实姓名是什么。《告经承》中的张朝宗，不仅实有其人，而且家谱尚存。沔阳花鼓戏打锣腔的常演剧目有个传统，“花鼓戏开了锣，不是喻老四，就是张德和。”喻老四是位贫农，张德和是位商贩，都是有原型的人物。《白扇记》也是沔阳花鼓戏的传统剧目，“不唱白扇记，不是花鼓子戏”。而《白扇记》也是依真人真事编出。正因为如此，江汉平原上的民众观看沔阳花鼓戏，觉得就是邻家发生的事情，和自己的生活十分贴近。还有一些表现风尚掌故的剧目，如《仙桃十二景》《沙市宝塔》，景致就在身边，情节就在日常，令民众深感亲切熟悉。

　　在音乐上，荆州花鼓戏有四大主调：高腔、圻水、四平、打锣。高腔的产生和劳动生活直接相关：沔阳乡间，一下大雨，就要把垸子里的水用水车排出来。踏车的人觉得枯燥，就喊号子般咏唱，一边喊一边有人接腔，并打锣鼓，高腔据说就是这样形成的。花鼓戏的打击乐也主要来自江汉平原的民间锣鼓，如车水锣鼓、道士锣鼓和采莲船、高跷、狮子、龙灯等所用的锣鼓点，风格独特。在服饰道具上，在表演动作上，沔阳花鼓戏也往往借鉴劳作的经验，如从汉剧里移植来的《打渔杀家》《云楼会》，都有水上划船的动作。花鼓戏的艺人大多是江湖河汊里长大，对渔家生活十分熟悉，其演出效果往往因此超出汉剧等。

　　沔阳花鼓戏源于民间说唱，而乡间农人生活，本就带有所谓草野“俚俗”特色，花鼓戏的题材也不乏“描写农民原始的恋爱和野合一类的事情”。因此在传统社会，花鼓戏被官方和正统文化称为“淫戏”，受到压制甚至是严厉打击。清同治《崇阳县志》斥责说：“最坏俗者，莫如花鼓淫戏，屡经官禁，不能尽革”。光绪甲午（1894年）《沔阳州志》记载当地乡绅邓兰章“立碑禁演淫戏”。在同治二年（1863年）嘉鱼县龙口镇（今属洪湖）的《刘氏宗谱》中记载：“禁演花鼓淫戏，违者惩治，不服送公”。直到民国时期，这一状况仍旧没有改观。如1917年1月15日的《大中华日报》谴责说：“上自天沔京潜一带，下迄黄孝以及黄州等处，每届新年藉酬神演唱花鼓，甚至组织赌场，一般男女趁此闲月，如醉如狂，伤风败俗已达穷极。”1927年8月28日汉口公安局第七署甚至颁发通令：“照得演唱花鼓淫词，败坏风俗莫此为甚，历经明令严禁在案。惟查本管内戏园，竟有阳借名义，阴行演唱各种花鼓淫戏者，殊属藐玩已极。”为此，通令禁演花鼓戏，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解办不贷”。京山县当局甚至宣称，抓到私下演出花鼓戏者，要在脸上刻上“花鼓”两字，以示惩戒。

　　事实上，沔阳花鼓戏中的所谓“淫亵”成分，很多是表现民众日常俚俗与爱情交往等内容，放在现在看来平常鲜活而富有生活气息，当时却往往被封建正统文化认为难登大雅之堂，正如汤钟瑶在《忆花鼓戏》一文说：“所谓缙绅先生深恶而痛绝之者，无非由于学孔夫子放郑声的遗风，或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢，但在非缙绅一流人物里，如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒，却从这种戏里得到快感”。正因为如此，沔阳花鼓戏在民间具有极强的生命力和影响力，“所以一般缙绅先生、文章学士，高雅固然高雅，但也不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧”。

　　官方的禁演和管制受到民众的多方抵制和巧妙应对。1921年1月17日的《汉口中西报》载：“汉口第一署署长，对于花鼓淫戏，查禁非常认真，日前派警在桥口外舵落口地方，拿获花鼓戏伶，致被乡民殴打……桥口乡民，仍循故辙演唱淫戏。”当地民众还采取改变演出场所和方式等办法来应对官方的查禁。所谓“土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”说的正是花鼓戏逃避管制，改为夜间“密演”的策略。在民间，还有所谓“夜半台”和“阴花鼓”的“密演”形式。所谓夜半台，即花鼓戏艺人由乡间民众从外地接来，白天闭门不出，等到夜深人静时，搭起简易戏台开锣演出。为了避免声响过大，锣鼓等乐器都贴上黄表纸，甚至事先买通街上的更夫；所谓“阴花鼓”，就是在半夜演出时，台中放一方桌，桌上供有戏剧祖师“老郎王”的牌位。通过一番请神仪式，使“戏神”附体到演出者身上“显灵”来表演，把演出归于戏神附体，以示没违背花鼓戏禁令。其时，听“夜半台”的并不只有乡间民众。据一些老艺人回忆：“当时官衙有令，不准花鼓戏班进县城唱戏，但城里几个名门大姓的老爷、太太、小姐们想看戏，就请我们去唱夜半台……连大户的内亲外戚和官厅的权势人物家眷，都被请来唱戏。”从晚清到民国，尽管官方一直对花鼓戏严加打击，但它却顽强地生存下来，直到今天仍旧扎根于江汉平原的广袤大地，成为国家级非物质文化遗产，不仅显示了民间文化顽强的生命力，也保留了丰富而生动的乡土文化密码。周丽玲（作者单位：湖北大学）