人类原始文化和宗教文化尤其富集的西藏，作为原始初民思维和民族文化意蕴秀载体的面具也十分发达，不仅品种类别繁多，样式风格独特，而且它的发展历史也特别源远流长。

 

 

 

 

法王赤松德赞

 

      8世纪发展高峰时期

 

      17世纪成熟多样化时期

 

      据卢米尔·吉赛尔的《西藏艺术》，藏传佛教本身“包括了西藏原始地方宗教苯教的基本因素……与自然力崇拜、魔祛巫术、预言占卜以及天启神谕结合在一起，同时也容纳了中国汉地道教的某些因素……包含了印度湿婆教的很多内容，以及波斯教的一些因素……”。他还说：“从17世纪末到18世纪初，中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响，致使西藏艺术的古老传统产生了突变……于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。”特别有意思的是，在我们对布达拉宫浩如烟海的壁画进行考察的过程中，发现了一幅明显是反映汉族和尚头顶着面具、手拿一把折扇进行表演的场面，伴奏的乐器除藏族传统的鼓钹外，增加了一面来自内地的铜锣。这在西藏，特别是并非靠近内地的藏区，是很难见到的，明显是内地和尚带来的一种艺术表演形式。到问世纪和18世纪，以布达拉宫的扩建、定型为象征，藏传佛教的造型艺术和西藏的绘画、雕刻、塑像、装饰，包括建筑等艺术，都发展到自成体系的时期。象征红宫的主体建筑司西平措大殿壁画，面积达六百八十多平方米，由勉唐画派大师洛扎·丹增诺布规划设计，他和助手索朗担任主画师，组织全藏三大派六十六名画师，共有二百二十八人次参与了司西平措大殿壁画的创作。这样大规模的壁画创作，在西藏是空前的，在全国和世界也是罕见的。”造像绘画艺术，不仅自成体系，而且也形成了藏民族在中外绘画史上独树一帜的风格。“在绘画的位置经营方面借助并列安排的构图祛则；其次是典型的着色法”，“要求色彩表现巨大的活力，表现神鬼的恐怖面貌，以及残忍性、野蛮性、贪婪性；最后要求艺术无条件地为宗教服务，屈从于宗教仪轨，要求艺术表现出对神的谦恭和虔诚、神秘主义和法力”。以上所迷藏传佛教造型艺术和藏族艺术独特体系及形式风格的形成，以及它受外界艺术影响而产生的变化，对各种藏戏，包括后来产生、形成的昌都戏、德格戏和门巴族的门巴戏以及它们的面具的不断创制和发展，都有直接的影响。特别是从１７世纪到２０世纪初期，蓝面具戏的面具艺术在整个西藏面具艺术中发展到登峰造极的境地。

 

      藏戏面具发展渊源

 

      藏戏面具在藏戏形成之初就已经出现，是吸收了藏族早期各种民间艺术表演中的面具和宗教仪式跳神驱鬼的面具发展而来的。它的最早来源，当与藏族原始宗教苯教仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈有关。

 

据《西藏王统记》记载，松赞干布颁发十善法典，举国欢腾，王室与臣民进行盛大庆祝会，“高树之巅旗影飘，大正法鼓喧然擂”，“蕃民人人皆跑马”，“或饰犀牛或狮虎，或执鼗鼓跳神人，以各种姿态献乐舞，大挝天鼓与琵琶，钹饶诸乐和杂起……”（参见王沂暖译的《西藏王统记》和《藏族文学史》汉文平装本第304页）这里记述的“或饰犀牛或狮虎”，显然是指人戴面具的表演。记述史事翔实、常为后世史学著作依据的《巴协》，对桑耶寺的开光和落成典礼有这样的记载：“寺外的各座佛塔之间摆满食品与奶酪，分赐给参加演出节目的演员，每人二三份，无一遗漏之后，各个演员进行精彩的表演。第一天，只见在药王山嫩噶和扎琼两峰的阳坡上，忽然出现了梅花鹿。表演者牵着它绕场一周……”（《藏族文学史》汉文平装本第93页）这个梅花鹿，显然也是由演员身披鹿的面具外套来扮演的。王森所著《关于西藏佛教史的十篇资料》1965年版第15页上说，在桑耶寺的落成典礼上有这样的表演：“又扮牛虎狮子形，头戴面具舞吉祥。”从这些记载中可以看出，在吐蕃王朝的早期藏族各种民间艺术表演已经比较发达，其中就有不少戴面具的拟兽舞蹈。

 

 

      藏戏保留面具戏形态的原因

 

      戴面具表演本是戏剧早期表演人物的一种艺术形式。世界上各种古老戏剧差不多都要经过这一发展阶段，不过随着艺术发展的进程，有的已成历史陈迹，早不复存于后世和现在的艺坛或民间群众的面前，如西方的希腊戏剧。有的虽然保存到今天，但只作为真正的“活化石”，由少数古老面具戏国宝艺人，在研究和文化博物部门很小的范围内一代代传习排演，在广大的人民群众中早已失去生存发展的青春活力，如日本的能乐戏。有的已进一步向前发展形成了脸谱艺术，把面具造型图案直接画到演员的脸上来塑造人物角色，如我国早期戏曲也是戴面具表演的，称为代面，唐代歌舞剧《兰陵王》就是一出著名的代面戏，但后来逐渐发展形成了脸谱艺术。这在世界上是独一无二的，这种脸谱艺术与整个中国民族艺术，在人类文明史上和世界美学史上都应该占有重要地位。而在我国西藏情况与上述这些古老戏剧都不一样，因为西藏地理的、历史的和社会的种种原因，一直到今天基本上还保留并发展了那种最完整、最古老、最具民族特色的面具戏形态，而且还保持着强大的艺术生命力，在广大藏区群众中有着极其深厚的基础。藏戏除受中华民族文化艺术传统和审美趣味、欣赏习惯的熏染，以及间接受到过一些内地戏曲的影响之外，基本上完全是在本民族的文化艺术和社会生活土壤中独立产生、成长和形成的一种戏剧。西藏远古先民们从其高原独特的社会生活中总结、创造了比较丰富灿烂的苯教文化，后来传人的佛教文化也是借与它的结合才扎下根，所以今天西藏宗教文化、民族民间文艺乃至藏戏艺术，都明显地保存了藏族自古以来独立自创的远古文化传统的遗迹。我国前辈藏学专家李有义1983年在给拉萨藏学讨论会的贺信中说，西藏“正处于亚洲大陆的枢纽上，实际上它形成了亚洲文化的接触和聚会之处，早就有说法认为‘西藏是亚洲三大文化接触的地区’。这三大文化指的是西方来的中亚文化（包括北方的游牧文化）、南方来的印度文化和东方来的以汉族为主的中华文化。有无数史实证明这三大文化一浪一浪地传进了青藏高原，滋养和丰富了藏族的文化”。是的，藏戏在其整个发展过程中，是受到了来自各个方面的文化影响，但更多的应该说是受到了佛教文化和印度戏剧文化的影响，也受到了西域文化，甚至间接地受到西方古希腊戏剧文化的影响，从而使藏戏艺术如同产生它的藏民族一样，在中国，在全世界，都具有最大的特殊性。同时，在藏族社会发展历史的中后期、近现代，有一个比较长久的特别封闭时期，由于这种特殊的地理位置和闭关自守性特别强的中世纪神学统治式的封建农奴社会制度，与外界的交往和经济、文化交流越来越少，使西藏社会发展一直处于停滞不前的状态，到解放前夕，就社会发展阶段来说。还相当于内地二千年前的春秋战国时代。这些就是藏剧至今仍然还能保留面具戏艺术状态的历史的和社会的原因。藏剧之所以发展、形成面具戏的形态，还与它至今基本上一直采取在广场演出的格式有关。在藏戏漫长的发展过程中，这种格式可以更好地塑造剧中人物形象，增强艺术感染力，有助于坐在远距离的观众对角色人物的直观了解，也有助于演员对角色性格的把握和刻画，同时也使剧本、演员和观众这三者在同一时空间内产生出更强的艺术感应效果。这就是藏戏面具表演获得特殊发展的重要根据。面具形象突出，集中概括的象征夸张。性格鲜明，在没有化妆条件的情况下，不失为人物作戏剧造型的一种大胆创造和特殊的表现形式。虽然从整个藏戏表演艺术看，它也已经在突破面具戏的局限而开始向前发展，如男女年轻主角不戴面具表演，代之以简单化妆；王后或男女主角人物的母亲所戴的面具很小，斜戴于领头的一角，完全是象征性的；还有像温巴大面具，不管是蓝面具的，还是白面具的，演唱或舞蹈时，都把面具推到头上顶着，露出脸来表演。但是，由于绝大多数人物角色和所有动物角色，都是戴面具表演的，加上穿插进藏戏的民间艺术表演和宗教艺术表演也有许多面具Ｚ 同时各种角色戴面具表演的技艺发展到比较高的水平，而且渗透、积淀了藏族的欣赏趣味和艺术审美法则，所以戴面具表演，在今天仍然是藏戏艺术中一个不可或缺的特殊形式，从而形成了藏族演剧体系一大显著的艺术特色。