苏州玉雕

 

 

明式家具·黄花梨圈椅

 

 

扬州漆器工艺

 

 

苏州玉雕
 

 

 

 

南京云锦

 

 

惠山泥人

 

　　手艺，其实是民间的一种生活质量。任何时候你触摸它，都可以感受它的心跳和气场，哪怕它已经非常久远，哪怕它被遮蔽在日常生活的皱裥里，依然会有着绵长的呼吸。

 

　　手艺的生长需要肥沃的土壤。它既是智性与灵性的呼唤，亦是水滴石穿的功夫。江南手艺者在精益求精的技艺追求中，创造着美，也传承着“工匠精神”。

 

　　云锦·苏绣·蓝花布

 

　　曹雪芹在《红楼梦》第三回写到王熙凤的衣着时，笔墨很是精当：“身上穿着缕金百蝶穿花大红云段窄褙袄”。实际上，王熙凤褙袄的衣料，就是南京云锦。书中还多次写到宝玉、黛玉等人的衣饰，包括晴雯补的“孔雀裘”，那种绚烂的色彩、富贵的格调，也都是云锦的料子。曹雪芹的出生与成长，都在江宁织造府。其曾祖、祖父还先后执掌过江宁织造，主管南京丝织业，长达50多年。他写云锦，大概不需要“体验生活”，应该是信手拈来、烂熟于心。

 

　　称其为“云锦”，当然是因为色彩斑斓丰美，宛若九天云霞。古文献中，“玄色缎子”，就是南京云锦。玄色，既有浓、深、厚之意，也隐约包含奥妙、微妙之意。它大约起始于六朝时期，反正，江南的许多宝贝，要找源头，都绕不开六朝这个千帆竞发的起跑线。而云锦的鼎盛期，则在明清。这个时期的商品经济和工商业空前繁荣。工匠们从明初“工奴”的状态中解脱出来，获得了相对的自由。晚明诗人吴梅村写过一首《望江南》，专门赞美南京云锦：“江南好，机杼夺天工，孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空，新样小团龙。”据载，清乾隆、嘉庆年间，南京城里有丝织机3万余台，织工20余万人，机杼之声比户相闻。

 

　　锦，是中国古代丝织物中代表最高水平的品种，老百姓是不敢染指的。中国古代，无论衣食住行，好东西都是为皇室准备的。皇室看上的东西，自然身价扶摇直上。你看康熙、乾隆的皇袍，那种金碧辉煌、雍容华贵的色彩，那种轻如蝉翼、柔光爽滑的质感，就是用一种“大花楼织机”织出来的云锦精品。为皇室准备的云锦图案，其配色与古代宫殿建筑的彩画装饰，基本一脉相承。龙的矫健奔腾，凤的飘逸潇洒，云彩的流动自如，海波的汹涌澎湃，缠枝花卉的优美流畅，皆能撷取入画。风格上或庄重、典丽，或明快、轩昂，都是给皇爷公主提气的。

 

　　“十指下的春风”，是对纤纤手指所创造的艺术妙境的咏叹。中国是丝绸的故乡，春天的江南，陌上桑，那是一望无垠的田园诗篇。蚕，在农人眼里，是一种造福人类的灵物。在江南乡村，蚕娘是对养蚕女性的俗称，而江南女人多半是会刺绣的，所以刺绣又被称为“女红”。

 

　　在中国的“四大名绣”中，苏绣最负盛名。上世纪初，苏绣名手沈寿的作品《意大利皇后爱丽娜像》，曾经作为国礼赠予意大利政府，受到极高评价。手艺的灵性，靠的是地域文化的滋养。历史上有“苏绣猫、湘绣虎”的说法。苏州民风里的精致、细腻、秀美，都融进了一针一线。如果说，女红成就了苏绣，那么苏绣也成全了绣娘，那种静雅、精微、秀美的气质，才是苏绣的灵魂。

 

　　如果说广义的苏绣是江南一带的刺绣产品的总称，那么狭义的苏绣则指以苏州为中心所形成的刺绣产品，其中苏绣的两个重要基地分别为苏州和南通，苏州的“吴绣”和南通的“通绣”号称苏绣的“南吴北通”。从明清时期的刺绣成品能看出，南通刺绣的基本技法和苏州的刺绣一脉相承。虽然两地的刺绣技艺相近，风格类似，但也有差异之处，苏州刺绣喜好绣制猫、狗等小动物，特点是小巧玲珑，颇有情趣；南通刺绣则以人物绣擅长，针法变化多端，五官刺绣传神。

 

　　说起南通刺绣的历史，便要提到一个人，那就是清末的刺绣艺术家沈寿。

 

　　沈寿原名沈雪芝，出生于江苏吴县阊门海宏坊一个古董商的家庭，从小便随父亲识字读书。家藏的文物字画，给她丰富的艺术熏陶。苏州的刺绣素负盛名，尤其是苏州城外的木渎一带，几乎家家养蚕，户户刺绣，堪为“苏绣之乡”，小时候，雪芝常去那里的外婆家，对奇妙的苏绣艺术发生了浓厚的兴趣。在姐姐沈立的带领下，雪芝七岁弄针，八岁学绣，开始了为之付出毕生精力的刺绣生涯。起初，她绣些花草之类，主要是一些实用性绣品。后来就将家中收藏的名画作为蓝本，开始绣制艺术性作品。十六七岁，她便成了苏州有名的刺绣能手。光绪三十年十月，是慈禧太后的七十寿辰。清政府谕令各地进贡寿礼。雪芝与夫君余觉得知消息后，听从友人们的建议，决定绣寿屏进献，于是从家藏古画中选出《八仙上寿图》和《无量寿佛图》作为蓝本，很快勾勒上稿，并请了几位刺绣能手一齐赶制。雪芝在这些绣品上倾注了很多心血。慈禧见到《八仙上寿图》和另三幅《无量寿佛图》，大加赞赏，称为绝世神品。她除授予沈雪芝四等商勋外，还亲笔书写了“福”“寿”两字，分赠余觉、沈雪芝夫妇。从此，沈雪芝更名沈寿。南通刺绣也被称为“沈绣”。

 

　　根植于民间百姓中的手工艺，得天光地气恩养，岁岁朝朝耳鬓厮磨，贫寒的生活也因此有了光亮。南通靠海，煮盐为业或者开垦荒地，都是凭力气的活计。蓝印花布，以耐磨、耐脏、透气、吸汗的特性，深为当地百姓喜爱。蓝印花布最大的特征，是手纺、手织、手染，品质纯朴而素淡。起先它只是一种实用品，老百姓普遍用来做头布、被面、布兜、包袱、门帘等。生活本身就有传承性，而粗糙的图形总是不能满足百姓对美的追求。南通自古盛产棉花，是苏北地区棉花的集散中心，号称东南棉都；最初的蓝印花布的工艺继承古法，俗称“药斑布”。民间艺人的想象力从来不可低估，他们大胆吸收剪纸、刺绣、木雕等传统艺术图案的特点，又改进用桐油纸，手工镂刻花版，其花纹表现更丰富活泼，那种纯真的天趣，依附着百姓的呼吸与希冀。蓝印花布厚朴、沉实的质地，与当地的民风一脉相承，透现出一方土地生生不息的气场，透现出本真的灵秀与通达的经纬，折射出祥和、良善的秉性。图案上的梅兰竹菊、牡丹葫芦、莲花葡萄、仙桃石榴等，都是民间祈福纳祥的生动版本。

 

　　金箔·漆器·玉雕·泥人

 

　　金箔，也是古代南京工艺一绝。金箔的大量出现，应该与佛道的盛行有关。所谓“南朝四百八十寺”，并不是诗人的浪漫。据说极盛之时，仅紫金山中，就有佛寺70余座。众多的庙宇和佛像，需要大量的薄如蝉翼的金箔来贴裹包装，使其金光灿灿，恩泽苍生。金箔业的出现，让南京这座古老的城市增添了“辉煌”的一景，一大批能工巧匠应运而生。

 

　　上等的金箔软似绸缎，民间流传，一两黄金打成的金箔，可以盖一亩三分地。捶打金箔是一种绝技，《天工开物》一书记载：“凡纸内打成箔后，先用硝熟猫皮绷急为小方板，又铺线香灰撒墁皮上，取出乌金纸内箔，覆于其上。”完成一道工序，需要艺人练就一口气吹灭三根并排点燃的蜡烛的本领；更绝的是，还要有吹灭其中一根蜡烛、而其他两根并排燃着的蜡烛却闻风不动的本领。

 

　　金箔的用途非常广泛，除了在佛像、建筑物、工艺品上贴金外，还用于服饰、药品、食品等。大量出现在云锦上的金线，即是从金箔而来。想那六朝古都，男捶金箔、女织锦线，七彩流光、交相辉映的景象是何等壮观。

 

　　唐人传奇的开山之作《霍小玉传》里，对一种名叫漆器的物件是这样描写的：“斑犀钿花盒子，方圆一寸余。”由此可见，此物小巧精致、华丽绝伦的程度；亦可怀想，起源于战国的漆器到了唐代，其镶嵌工艺已实现了何等超拔与精美的飞跃。

 

　　漆器的故乡扬州，唐时把它列为二十四种贡品之一。镶金嵌银的华丽风格，腴润滑美的质地，于皇室非常受用，与扬州贵族的奢靡之风也很搭配。云集的巧匠不肯辜负这个繁华的时代，炫技与繁复，成为这一时期漆器风格的特点。唐僖宗乾符六年，光是一次从扬州运往长安进贡的漆器，就达15000多件。到宋元时期，审美风习嬗变，“软螺田”等新的漆器品种应运而生，薄而透明、纤巧柔润，成为新的时尚。到了清代，漆器成为两淮盐政的重要贡品，权与钱，操纵着漆器的走向，鼎盛的背后，未必不是工匠的血泪。看那富丽堂皇的器物在皇帝的掌上摆弄着各式身姿，风流绝代被压缩成细小的摆件珍玩。得到赏赐的艺人们，在浩荡的皇恩感召下，将雕漆与百宝镶嵌相结合，创制了“雕漆嵌玉”的新工艺，说到底，还是变着法儿讨皇室的欢心。

 

　　原来是掌上珍玩的小物件以及箱、扇、盘、碗、碟之类，后来扩大到御案、宝座、床榻、桌柜、屏风，那些秘不可传的工艺诀窍，经历了太多的斗转星移，或许早已成为公开的秘密。仿制是容易的，创造却是难的，那些雕漆、点螺、平磨螺钿、骨石镶嵌、刻漆、彩绘、雕填等绝活儿，对于艺人和工匠来说，创下一宗，难于仿得千件。

 

　　中国人有句古话，玉不琢，不成器。五代宋元时，苏州玉雕已很著名。到明代，苏州琢玉已成为全国之首。名匠辈出，乃以陆子冈为首，其名震京师、海内传扬，所制之器精妙典雅、奇巧玲珑。至清代，苏州城里制玉作坊林立，可谓铺肆栉比，摊担鳞次。乾隆帝几次招募苏州玉工到京师献艺，所制玉器称“苏做”，这对同时期江南乃至全国的手工艺，如石雕、砖雕、木雕、核雕等的风格影响都非常大。修建于1922年的苏州东山雕花楼，耗人工20余万个，历时3年，雕出了一大批鬼斧神工的雕刻精品。

 

　　玉器的名贵，从古到今，总是属于达官显宦阶层。无锡惠山脚下的“惠山泥人”，却是地道的平民玩物。明代张岱《陶庵梦忆》中，有一段关于“惠山泥人”的记述：“无锡去县北五里为铭山，进桥店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盎、泥人等货。”

 

　　由于惠山一带的黏土滋润，可塑性强，而庙会、社戏、香汛、茧汛等民间活动，当时十分繁盛。当地农户在农闲时，就用这些泥土捏些“小花囡”“小如意”“小寿星”“小财神”等粗货玩件，略加彩绘，色泽鲜艳，神态生动，富有情趣。开始这些小东西是在地摊上登场的，身段虽然很低，但生命力却很强，因为，它们来自民间，讨的是口彩，求的是吉祥；与当地的民歌小调、甜品饮食是很搭的。像憨态可掬的“大阿福”，简直就是无锡人心目中的幸福代言人，也是老百姓真心喜欢的“白马王子”。不过，古代社会，好东西总得让皇宫认可，才摆得上台面。乾隆帝到了无锡地面，就有一个名叫王春林的艺人，奉命当面捏制了一个活灵活现的泥孩儿数盘，让乾隆龙颜大悦了一把。接下来慈禧做寿，偏安一隅的惠山泥人居然挥师进京，献上了“蟠桃会”等贡礼。惠山泥人就这样做大了，它不但是乡情风俗的缩影，也是平头百姓祈福纳祥的念想。神仙、春牛、馋猫、古今人物、走兽翎毛，无不寄托着他们对幸福生活的美好向往。

 

　　明式家具·紫砂壶

 

　　一花一世界，一树一菩提。每当我们看到那些简约的明式家具，会忍不住惊叹其流畅的线条、简洁的造型、儒雅的风韵，以及清朗的人文气质。明式家具飘逸中内涵风骨，硬朗中略带温润，究其原因，我们发现，与那个时代的文人墨客的参与是分不开的。

 

　　明代家具制作的发源地苏州，是当时全国手工业最密集的地区。道光年间《苏州府志》载：“吴中人才之盛，实甲天下，至于百工技艺之巧，亦他处不及。”由此辐射开来，江南各地名人高匠传扬四方。社会财富的聚集，刺激了经济繁荣，也推动了奢靡之风的盛行。无论富贵贫贱、在城在乡，男人俱着轻裘，女人俱着锦绣。价格越贵，买的人越多。当时的婚嫁习俗、家庭摆设，对家具提出的要求很高，既要贵重，又求精工。随着花梨、紫檀、乌木等优质硬木纷纷登场，文人也及时地出现了。

 

　　唐寅、李渔等文人骚客，参与设计家具的程度很深。对他们而言，江山是不想指点的，社稷是无关痛痒的，诗书笔墨，都操练了半辈子，此刻不大展拳脚，更待何时？园林的隽秀空灵，那是他们留下的气息，家具的风格，当然要与之匹配。由此，文震亨对于家具的观点是这样的：“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”

 

　　纵观中国古代艺术史，几乎就是一部线的造型艺术史。线体在青铜、玉器上，便是纹饰艺术；体现在砖石上，就变成了造像昭版；体现在纸墨上，就是书画；体现在木材上，便是明式家具。所谓器与道、无与有、形与神、意与言、笔与墨，无不围绕着“抽象与还原”这个核心审美理念来展开。那种抽象，充满人的情感、气度，还原出无限的意蕴和情感的精神世界。为什么人们会在明式家具前摩挲再三，栏杆拍遍，当然是因为它的线条组成的空间、气韵，给人一种难以言说的舒惬之意。而惊叹之余，自己已然不觉地进入了它所营造的气场。苏州民间有一种叫作“文椅”的扶手椅，为名士文人书斋所用，造型委婉精致，比例舒展匀称，运线秀丽明快，集中体现了明式家具的特色和做派，被人们称为“文人家具”。

 

　　说到明式家具，不可忘了一件与之气韵相合的器物：紫砂壶。由此，我们把目光投向太湖西岸的古城宜兴。

 

　　说自古以来宜兴一直是天下文人的梦境，大概不会有人反对。李白、白居易、李商隐、杜牧、卢仝、欧阳修、苏东坡、文征明、岳飞、陆游、唐寅、沈周……一个长长的重量级文人墨客的豪华梯队，于历朝历代，在此留下了诸多传世的美文妙句。这跟紫砂壶有关系吗？当然有。紫砂壶起于北宋，盛于明代，那时的社会风习受新儒学影响，平淡娴雅、质朴温厚已成为一种时尚。文人们的内心到底文弱，受不住镶金错银，更扛不动青铜重器，你就是送他一座独善其身的园林，再送他一把“无事此静坐，一日如两日”的官帽椅，他也不会闲得住。关键是他的心闲不住。手上有了一把暖心贴肺的紫砂壶，那浑身上下的敦厚内敛、古雅蕴藉，倒是把文人们心骛八极的意绪收回来些了。以绚烂的生命之“轻”，来拗救严峻的功业之“重”，是当时许多文人的生活写照。明季之后，中国文人的日常生活融合了儒、道、释的哲学理念，这里面既有儒家的温暖，又有道家的逍遥，同时也有佛家的清空。那个时代一方面文人纷纷入仕，意气风发；另一方面，朱元璋已经开始实行的文化专制主义，也让许多文人屡遭迫害，命运坎坷。一时失语，是当时文人的真实状态，文人的集体失语导致了他们在精神上的集体出走。紫砂器的构造拥有自由和灵性，可以暖手温心，可以成全一种委托生命想象的大美，于是品呷香茗、把玩砂壶渐渐成为时尚，人生感怀寄寓其中，枕石醉陶已经足够，仕林官场已经忘情。若果既能诗书立世，又能游戏人生，在一把紫砂壶上寻找入世与出世的平衡点，岂不妙哉！

 

　　文人们发现，平生在笔墨上学得的拳脚，居然可以在一柄小小的紫砂壶上大放异彩。古代文人和紫砂艺人的联袂创作，使紫砂壶渐渐摆脱了工匠气，从而进入了艺术品的行列。文人在其中的主要作用，除了设计壶样，还有撰写砂壶铭。那些阅尽沧桑、看透人生的绝句，其实是他们的另一种风骨。

 

　　再一个原因，紫砂五色土全世界宜兴独有。这一点非常关键。多少年来地质学专家反复考证，宜兴紫砂陶在我国乃至世界陶瓷中独树一帜，至今还没有在宜兴以外的地方发现紫砂陶土的存在。用紫砂壶泡茶不走味，且特别清香；使用年代愈久，壶色越发光润，泡出的茶味愈醇郁芳馨。于是，宜兴的历代艺人陶工便将这一把土的灵性发挥得淋漓尽致，达到了与珠玉竞价媲美的境界。

 

　　如果说，一把壶的背后站着一个艺人或文士，那么，千百年的紫砂历史上，我们不能忽略这样几个人的名字：明代万历、崇祯年间的时大彬，他对紫砂的贡献，是首创了全手工制作紫砂的技法，并与文人合作，创造了诸多紫砂器型；清代康熙、雍正年间的陈鸣远，塑镂兼长善制新样，且开创紫砂花器，让素面素心的紫砂有了儿女情长，被誉为“千载一时”；清代嘉庆、道光年间的邵大亨，秉性刚烈、情趣闲逸，作品浑厚、精到、大气；同时期出现的文人陈曼生，与紫砂名工杨彭年合作，创作“曼生十八式”，为文人参与紫砂，留下佳话；现代的顾景舟，是一位集大成者，他打通了文士与工匠的隔阂，以文人士子之心，揉进紫砂，开创了文化茶具，使紫砂具有了当代的文化语境。正是这一代代文人艺工的薪火传递，才把紫砂壶的气韵传到了今天。

 

　　手艺的生长需要肥沃的土壤。它既是智性与灵性的呼唤，亦是水滴石穿的功夫。工与匠，首先是巧夺天工的技，然后才是美轮美奂的艺。支撑这些的，是一种地域文化的基因，精致而卓越，坚韧而达观，世世代代，薪火传递。当工匠精神被一种横空出世的时代号角所唤醒，我们可以从时间的隧道里，盘点那些点燃岁月激情的器物，那上面留有先辈们的温度和手感，智慧和想象，让我们感知，它们从哪里来，还将往哪里去。

 

　　徐风（作者为国家一级作家、江南文化学者。本版图片均为资料图片。）