北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向(2)

 

早春图 [北宋]  郭熙  台北故宫博物院藏

     我认为，由于处于过渡时期，郭熙在审美倾向上呈现出一种不确定状态——这并非讲郭熙没有自己的独特风格，实际上，郭熙的山水画是具有鲜明的、甚至是独特的风格品质的。他虽然取法李成，但显然不同于李成。《画鉴》载曰，当时不少人宗师李成，“得其遗意”，“著名一时”，而“郭熙，其弟子中之最著者也”。“最著”的一个重要方面就在于他有自己的风格。所以郭若虚说他能“自抒胸臆”。《宣和画谱》也说他“多所自得”。对此，我们在下文再作深入论述。因而这里所谓“不确定”，乃是指郭熙在艺术创造中试图缩小乃至模糊北宋山水画已然开始出现的审美分野。在某种意义上讲，他既不偏于“北”，也不偏于“南”，既不偏于阳刚，也不偏于阴柔。他对当时山水画坛出现的种种偏向一一作了批评，他将这种偏向称之为“专门之学”。例如他说：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，”(11)又说：“学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者阙关仝之风骨。”(12)此外，还有所谓“专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄”，“专于石则骨露，专于土则肉多”。(13)凡此种种，在他看来，“专门之学，自古为病”(14)，这里的“专”，或偏于“风骨”、“骨露”和“粗”，或偏于“秀媚”、“肉多”和“薄”。实际上就是或偏于阳刚，或偏于阴柔，换言之，这正是南北山水的审美分野所产生的一种情形。

    应该说，对于这种审美分野以及在日渐明显的趋势，郭熙还没有深远的洞察，从而只是作为画坛摹拟之风中的一种弊病来加以看待和批评。在他看来，先辈大师的作品大都是南北相融，阴阳兼济的。例如李成的山水虽多描绘北方景物，却具有一种“秀媚”的风调；再如关仝的山水既有“雄壮”的气格，又有“秀润”的风致；董源的山水也既以“平淡天真”为趣，又能“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势。”郭熙说：“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”，但是“天地非为东南私也”，“天地非为南北偏也”(15)。他又说，真正的艺术家(“大人达士”)应该“不局于一家”，“必兼收并览”(16)。正是基于这一认识，郭熙不仅对当时审美分野中出现种种偏向(“偏”、“私”)进行了批评，而且力求在审美创造中，消除“南”、“北”差距，从而做到“风骨”与“秀媚”的统一，“浑厚”与“奇秀”的统一，“阳刚”与“阴柔”的统一。应该说，郭熙山水画风格正是在这种统一中呈现出既“岩岫晚绝”又“峰峦秀起”之“干态变状”的面貌。对此，我们还可以从如下几个方面来加以考察：

    从构图上看，郭熙既喜作“平远”之景，又常建构“深远”(或高远)之境。应该说，江南景物多为“平远”风貌，北方山水则多显“深远”(高远)气象。有的学者认为，郭熙对平远情有独钟，平远是他的最高审美理想(17)。的确，我们看到在《林泉高致》的“画格遗拾”和郭思所撰的《画记》中有不少相关记载，如“此图乃平远之物也”，“自大山腰横抹以旁大向后平远林麓，烟云飘渺”，“看之令人意兴无穷”，“闻其景皆松石平远山水秀丽之景，见之令人森疏。”但其实在郭熙绘画中，“深远”(或高远)并不少见，如传世作品《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》都是以“深远”(高远)见著的。从一定意义上看，在郭熙山水画风格的构造因素中，“深远”(高远)的作用可能要大于“平远”。我们从后来画史著录的评价中可以看出这一点。据《图绘宝鉴》载，郭熙山水经常表现“云烟出没，峰峦隐显之态”，《画鉴》说他善画“山顶峻险”之景，这大约为“高远”构图。刘克庄为“郭熙山水障子”题诗曰：“高为峰岚下涛江，极目森秀涵苍凉”。宋濂题郭熙《阴崖密雪图》曰：“太阴霮而皓素淋漓，使人玩之，肌肤累累然起栗矣。”这些作品则大约为“深远”构图。这也就是郭若虚所说的“位置渊深”。郭熙作为北方(河南)画家，北方山水那种突兀、深邃的风貌对他构图的影响乃是极为自然的。我们或许可以不妨说，由于他能“饱游饫看”，从而使南北山水一概“历历罗列于胸中”，所以他在山水画构图上往往是“平远”与“深远”(高远)兼能并擅。应该说，郭熙试图消除和缩小南北分野乃首先是通过上述构图综合(平、高、深)方式表现出来的。

    从用笔上看，郭熙既不像某些北方山水画家(包括后来南宋院体画家)那样刚劲，亦不同于当时文入画家那样率意，或者说，既不似范宽的坚硬，也不像董巨的柔润，而是力图做到刚柔并济。正如有的学者所说的那样，郭熙的线条“似乎是柔曲的，但又决不像南方山水画那样圆润和轻淡，取其线条中某一小段又是刚劲的。”“郭熙学李成”，“但用笔和李成却有一定距离”，“他有圆笔中锋的含蓄性，不似李成画笔之尖利”(18)。郭熙虽是院体画家，却能如文人画家那样注重以书入画。他说，“人之学画，无异学书”，“故世之人多谓善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。(19)正是这样，郭熙山水用笔坚实而不滞，刚劲之中又透出几分松灵。很显然，郭熙力纠南北之“偏”在其用笔上，也深刻地反映出来了。

    从皴法上看，郭熙吸取了李成的“云石”之构，形成独特的“卷云皴”或“鬼面皴”。这种皴法多为表现北方山水体貌(“岩岫巉绝”)，但该皴法在“语言”构造上并非似“斧劈皴”那样刚劲方折，倒是接近“披麻皴”之卷曲松柔。上述所说的用笔刚柔并济的特点正与此皴法构造相匹配。可以说，在这方面，郭熙同样是不南不北而呈兼融之态。

    郭熙这种努力，我们在北宋其他画家那里也可以看到，但无论是从理论上还是在实践上，郭熙乃属最为突出的一位。正是这样，使他的山水画表现出一种兼融并包的审美气度。但也正是这样，从北宋至南宋日渐明显的南北分野的艺术发展趋势来看，郭熙的种种努力及其风格建构则呈现为一种不确定状态。打一个比喻：北宋山水画初见南北分野之端倪，发展到郭熙时期，仿佛处于一个十字街口，仿佛要求郭熙作出选择，而他的选择乃是既非南也非北，而是两者综合。但后来的艺术发展却打破了这种综合，采取了一种分道扬镳的势态，直到元明清遂成一种无可更改的审美局面。尽管后来有人(比如王翚、石涛)也想扭转这种局面，但毕竟时过境迁，于事无补了。因而当人们回过头来瞻顾历史之际，就会发现郭熙的努力已然成为一种记忆，他的绘画面貌在“南北分宗”的视野中，也变得不确定和越发模糊起来。

    我们看到，后世对郭熙的解读往往是在“南北分宗”的视界中展开的，并大致表现为如下三种方式：第一种是比较准确的，例如明代詹景风认为山水有二派：一派为南派“逸家”，如王维、毕宏、王洽、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、二米、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文徵明等等。另一派为北派“作家”，如李思训、李昭道、王宰、李成、许道宁、赵伯驹、赵伯骕及马远、夏圭、刘松年、李唐、戴进、周臣等。而郭熙则与范宽、李公麟一道被视为“兼逸与作之妙者”(20)。在明清画史著述中，如此看待和评价郭熙，乃为罕见。但这一评价依然未能把握郭熙兼融南北的审美初衷。第二种方式，则把郭熙列为“北宗”一系，如明代陈继儒和清代沈宗骞就是如此(21)。这一划分显然忽略了郭熙绘画中所蕴含的“南宗”因素。而且这种划分没有能够解释，既然同属于北派(北宗)，为什么郭熙未能如李唐、马远、夏圭那样对后世产生那样明显的影响?我认为第三种方式才真正体现了后世对郭熙的态度，这就是以董其昌为代表的“南北分宗”之理论见解。其实，就“南北分宗”说之首创性、系统性和影响大等几个方面来看，上述提及的詹景风、陈继儒、沈宗骞等人都无法和董其昌相比，他们以上论述只不过是董其昌观点的延续和发挥而已。在对中国绘画“南北分宗”美学内涵的理解和把握上，董其昌显然要比他们深刻和准确。正是这样，董其昌如何在“南北”视界中看待郭熙，意义显然非同一般。然而我们发现，董其昌在其著述中除了有几处提到郭熙“论画山”以及郭熙“画石如云”等一般画史常识之外，在他重要的“南北分宗”所开列的两派谱系中，郭熙的名字却隐而不见了——其南派有王维、张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米家父子、元四家、沈周、文徵明；北派则有李思训父子、赵干、赵伯驹、赵伯骕、李唐、刘松年、马远、夏圭，再加上明代的仇英——这表明无论是在南派或是北派中，郭熙似乎都未能占有相应的地位。原因何在?我们在董其昌的著述中还发现有两则谈及郭熙之影响的重要材料。大意是说元代画家有两派，一派以董源、巨然起家成名，如黄、倪、吴、王四大家就是如此；另一派则学李成和郭熙，如朱泽民、唐子华、姚彦卿等人，这些人远远不能与黄、倪、吴、王相比配，所谓“出其十不能当倪黄一”。董其昌接着讲了如下两个理由：一是“俱为前人蹊径所压，不能自立堂户”；二是“风尚使然”(22)。应该说，董其昌的确是慧眼独具，见解非凡。以上论述，首先印证我们的观点，即郭熙(这里暂撇开李成不谈)自元代以来，虽有传人，却没有太大的影响，明清以后，更是如此。其次，指出了郭熙的画风与董、巨为代表的“南宗”意趣不太相合，从而不为“元四家”所认同，这就是他所说的“风尚使然”。这样他就把郭熙及其后继者从“南宗”体系中排挤出去。最后，更为微妙的是，尽管他将董，巨与李、郭相互对峙，但依我理解，这一对峙并不等同于“南北分宗”。董其昌曾一再指出，“北宗”画法如李唐、刘松年、马远、夏圭，“非吾曹当学也”。但是在提到李成和郭熙的绘画时却不是这种态度，虽然李、郭不能归属于“南宗”，但其画风并非是不“当学”的。例如，他说，倪元林曾汲取过李成和郭熙的画法，只是“稍加柔隽耳。”又说李成的《晴峦萧寺》“全法王维”不说李成、郭熙的“枯树法”乃得自书法的“飞白结字”(23)。这些例证表明，在董其昌的心目中，李成与郭熙既不同于“南宗”，但也不能归属于“北宗”，在某些情况下，也许与“南宗”艺术的理趣更加接近，从而成为可效法的对象。然而问题恰恰在于，李、郭(这里主要是郭熙)毕竟还不像董、巨及“元四家”那样成为他为之心仪的典范，或者说，如果仅仅从李、郭出发，那么或许就会陷入元代朱泽民、唐子华、姚彦卿那种“不能自立堂户”的境地。通过这一分析，我们可以看出，董其昌的论述所暗含着的一个基本判断，即郭熙(包括李成)画风乃是处于当时“南北”两大艺术流派之外的一种现象。正因为如此，所以在他的“南北分宗”之两派谱系中，都没有出现郭熙的名字。

    应该说，元明清以来的绘画史，正是在两宋时期已然出现的审美分野所昭示的格局中展开的，是“南北”画风不断交替演绎的历史。在这一格局和历史演绎中，郭熙的艺术命运和地位乃是可想而知的——这就是被遗忽、模糊和搁置，也就是被“边缘化”了。然而这对于中国绘画艺术史而言，并非是一件幸事。

    中国绘画所出现的审美分野或许是一种历史的必然。但当这种南北分野各自走向偏激之境从而流弊横生之际，郭熙当年的综合气度和艺术努力之意义就突现出来了，郭熙在综合基础上所达到的艺术高度也就同时彰显出来了。其实，在郭熙之前，不少画家如荆、关、董、巨，其艺术境界也是涵纳天地、博综万象的，他们的绘画“语境”是开放的，是具有丰富内涵的、预示着多种发展可能性的审美体系。而郭熙乃是对此认识最明确、践履最自觉的一位画家，他的著述《林泉高致》的理论价值也正在于此。相比之下，后世之或南或北之选择及评判，不免沦入削足适履的偏隅之境。

    (作者为南京艺术学院教授、美学博士)

    注释：

    ①[明]何良俊：《四友斋丛说摘抄五》。

    ②③黄庭坚诗句。参见[宋]黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷二、卷九。

    ④[明]宋濂：《宋文宪公全集》卷九。

    ⑤[清]石涛自题《庐山图》。

    ⑥[清]邵松年：《古缘萃录》。

    ⑦@[明]詹景风：《跋饶自然山水家法》。

    ⑧参见郑昶：《中国画学全史》，上海中华书局1929年。

    ⑨[宋]郭若虚：《图画见闻志》卷四。

    ⑩[清]沈宗骞：《芥舟学画编》。

    (11、12、13、14、15、16、19)[宋]郭熙：《林泉高致》。

    (17)参见朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社1999年6月，150-153页。

    (18)陈传席：《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年6月。

    (21)参见[明]陈继儒：《偃曝谈余》和[清]沈宗骞《芥舟学画编》中的有关论述。

    (22-23)[明]董其昌：《画旨》。【原标题：北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向】