河南越调在中原地区是个影响深远的古老剧种。以其优美的唱腔音乐而著称于世，尤其是申凤梅大师和毛爱莲大师更是将越调艺术推向了前所未有的高度，她们众多脍炙人口的唱腔深受人民群众的喜爱，可以说达到了妇孺皆知的程度，并对豫剧、曲剧都产生过极大的影响，鼎盛时期，越调的流传范围遍及豫、鄂、皖、鲁、冀、晋、陕等地区，被列入河南三大剧种之一。遗憾的是有着这么悠久的历史，这么大的影响的剧种，却一直没有一部反映自身音乐特征的专著。《河南越调音乐概论》的出版问世，为越调开辟了科学的理性时代，特别值得可喜可贺！魏天葆先生所付出辛勤劳动也必然赢得越调同仁的钦佩和尊敬！
三百多年的越调历史就像贯穿中原的母亲河——黄河，即便千回百折，浩淼的波涛也是奔腾不息并且从未停滞；波浪虽然形态各异，但却沿着河床奔腾而去，最终东流归海。越调音乐也是这样，它是一个从不固步自封的艺术活体，时代的变迁和人们审美情趣的提高，必然要求具有鲜明特色的新腔不断涌现，那种“旧瓶装新酒”的创腔方法是不可取的；纵观包括越调在内的剧种，优秀的唱腔创作无一不遵循一个共同的规律：任何新创的新腔必须沿着传统越调音乐的程式性和相对固定的板式结构，结合剧情、感情、人物特性，创造出独特调式逻辑、独特的旋律结构、独特的音乐语言、独特的流派风格、独特的艺术形象。这种谱曲方法就是“固本求新”——即变中有不变，不变中有变。任何越调作曲家，离开对越调传统的全面了解，终将一事无成。《河南越调音乐概论》在关注越调传统音乐代表性、流行性的同时，注重板式应用的多样性和灵活性，对越调音乐进行了全面性、概括性的介绍，为越调作为非物质文化遗产的保护、传承、发展建立了可靠的“数据库”，弥足珍贵！
《河南越调音乐概论》的问世源于多年实践，魏天葆先生几十年来一直在越调界摸爬滚打，从参加工作时起便从事越调音乐事业，他弹过琵琶，曾任乐队队长、南阳地区越调剧团团长、南阳市戏曲工作室主任等职，长期从事河南越调音乐设计、研究工作。他所设计的剧目和数十篇关于越调音乐的论文均获省市大奖，他是《中国戏曲音乐集成·河南卷》编辑、编委，《中国戏曲音乐集成·河南越调音乐》主要编撰人，国家科研项目“河南濒灭剧种的抢救与发展研究”主要研究员。他特别重视越调音乐的理论研究，尤其对越调历史的渊源、分布、沿革、流派特点、板式结构、声腔特点、地域特点等进行了较为系统的探讨。1987年魏先生为南阳文化艺术学校越调班撰写的教材《河南越调音乐30课》和1988年撰写的《南阳（流派）越调音乐》构成了本书的基础。尤其在当今戏曲艺术处于低迷时期，魏先生却以髙度的事业心和民族文化责任感，数十年如一日坚持学术的创建工作，这种坚忍不拔的精神颇有昔时大禹治水之风，大禹治水“三过其门而不入”，天葆制书数十年如一日涓滴积累持之以恒；大禹治水疏九派而流中国，天葆制书导五板（慢板、流水、垛子、铜器调、散板）而贯越调；大禹治水功在千秋，天葆制书利在百代。天葆实为我辈越调人学习的楷模，天葆所提供的“数据库”也倍加弥足珍贵。
魏天葆先生的治学精神非常严谨。科学的分野与明确的界定是越调音乐理论工作者的崇高职责，而“详尽的占有资料”则是完成这一职责的基础。魏先生用几十年的时间走访了许多现在业已消失的越调剧团和过世的越调名老艺人，抢救性地采集了大量珍贵的音像、文字资料，再对这些浩如烟海的资料由表及里地进行筛选、梳理、分类、界定、剖析，由于资料确凿，思路清晰，得出的结论往往也是十分精辟独到。比如下路越调与上路越调历史渊源；申、毛两派的形成动因及风格差异；各种板式的功能属性及衍变形态；越调声腔受群众欢迎的原因都分析透彻，理由充分。尤其是在越调主体唱腔从曲牌体过渡到板腔体的研究方面，形成了一整套功能完备的板式体系理论，主要由以下几个方面构成：慢板，包括阴司板、高四腔、二八板、回龙；流水板，包括苦流水、慢流水、连头流水、对口流水、紧流水、紧原板、不咂嘴；铜器调，包恬十字头、乱弹、铜器垛、拉马调；垛子，包恬花垛子、珍珠倒卷帘；散板，包恬非板、紧中慢、紧打慢唱、哭腔、滾白、导板、大起板、小导板、软导板、炸簧。这种科学的分类和明确的界定，全面的反映了越调音乐的主架结构。
越调曲体的表现形式主要反映在板式结构上，板式为旋律的骨架，弄清板式结构的来龙去脉及变化形式，曲体的骨架便凸现出来，旋律形态亦便明朗起来。各种人物，各种性格，各种感情，各种性别，各种年龄，各种行当，各种气氛都沿此而产生。同样一板流水，男性可以唱，女性也可以唱，老翁可以唱，老妪也可以唱，生旦净末丑各种行当都可以唱。差别在什么地方呢？差别主要表现在旋律线和风格上，加上旋律的发展手法：如旋律线的升髙，旋律线的降低，旋律装饰加花，旋律略音简化，节奏展宽，节奏紧缩，节奏打散，速度加快，速度减慢，抽眼减音，调性的转換，宫音的转换，调式主音的转换，旋宫转调等音乐表现功能便能衍变出千姿百态的唱腔形态。再加上演唱风格的差异：如音域的宽与窄，音质的明与暗，刚与柔，粗与细，演员的表演功能：气质、风度、韵味、做派，便形成各种“流派”。
越调界有两位闻名全国的流派代表人，一位是申凤梅大师，一位是毛爱莲大师，申凤梅的声腔以刚劲奔放为特点，称“豪放派”，毛爱莲的声腔以甜润柔美为特点，称“婉约派”，可以说申、毛两派各领风骚，都在全国具有广泛的影响力，都得到了人民群众的痴迷热爱，尽管二者的声腔特点，演唱风格存在着千差万别，但是她们却有着共同点，因为她们使用的都是越调的五大板式，只不过她们在运用五大板式时有所偏重而已。申派以“垛子”、“十字头”板式为主架结构，毛派则以“乱弹”板式为主架结构。这便是申、毛两派声腔风格差异的根本所在。因此，学习越调音乐必须从板式入手，弄清板式结构的来龙去脉，便抓住了曲体的梗概，撮其机要，一通百通。魏天葆先生的过人之处正是以洋洋洒洒的篇幅剖析越调音乐的板式结构，在全书中起到了纲举目张的作用。他不但向读者呈现了五大板式结构的基本形态，更分析了板式的变化规律和运用方法，使读者易学、易懂、易掌握，这样这本具有高度学术价值的著作也起到了很好的普及越调剧种的作用。
魏天葆先生把越调的板式结构分为独立性板式、半独立性板式和非独立性板式三种类型：独立性板式指“头、体、尾”俱全，能够独立结构出完整唱段的板式，如流水板、铜器调、垛子板，这类板式具有可供反复演唱上下句唱腔主体，又有起腔、落腔的收束形式；半独立性构板式指只有“头、体”而无“尾”的板式，如慢板分五腔，第五腔尾奇数句，没有收束的功能，必须与流水板、乱弹板相结合才能构成完整唱段；非独立性板式指只有起腔多用于唱段之首的乐句，如导板、大起板等，只有与慢板、流水、垛子等板式的结合才能完成唱腔的整体。此外，在唱段中还有发挥齿轮和螺丝钉作用的“零碎”乐句，起着导引、过渡、转折和收束的作用，如叫板、拉腔、过桥、泄垛子、行弦、截板、送板之类，这些只是“板腔构件”，而不是真正意义上的独立板式。这样的分法既清晰地反映了板式结构的全貌，又科学的阐述了各种板式的特质，使人一目了然。
仅以【慢板】为例：慢板的节拍应按一板三眼（4/4拍）制谱，也有人按一板一眼(2/4拍) 制谱，节奏舒缓、字少腔多、曲调委婉舒展、细腻深沉而华美庄重。善于表现感怀、哀怨、伤感、思念、眷恋的情怀。完整的慢板共五腔，只有“头、体”而无“尾”的慢板，属于半独立性板式。
该书将慢板分为三大部分进行描述：基本结构、实用方法、变化形态。
基本结构：慢板共五个腔句，除第三腔落于羽音【6】（简谱符号，下同），之外，其余均落于宫音【1】。因其属于半独立性板式，不能自行收朿和构成完整唱段，五腔后接“流水”或“乱弹”的下句唱腔方能构成完整唱腔。五腔均为“板起板落”，要特别注意二、四腔的小变化，四腔的收尾有个【2】波音，二腔没有。
实用方法：1. 前奏用“老四环”或“四十八板”，可根据剧情删繁就简；2. 花脸的慢板与生、旦的慢板结构基本相同，差异点在于发声方法，花脸使用“虎音”，生、旦使用平音；3. 省略腔句：（1）省略四、五腔，只演唱一、二、三腔；（2）省略三、四腔，只演唱一、二、五腔；（3）省略一、二腔，只演唱三、四、五腔；（4）只演唱三腔，其余各腔全部省略；（5）只演唱五腔，其余各腔全部省略，称“五腔尾”，毛爱莲就常用此法。无论腔句怎样省略，必须是以上句腔（奇数句）起唱，再以上句腔转入“流水”或“乱弹”的下句，始终遵循“上下句”相对应的结构原则；4. 花脸的“髙四腔”只用于花脸表现豪迈的情绪。该书对慢板的归纳看似纷繁实则有条不紊。
变化形态：由于速度和情绪、调式主音的变化，衍变出【二八板】、【阴司板】等，为了花样翻新，还可以在慢板中使用“三滴水”、“导板”、“大起板”、“压板”、“转板”等，近代又从京剧中引进了“回龙”。使慢板变得千姿百态，色彩纷呈。
该书对其它板式【流水板】、【铜器调】、【垛子板】、【散板】的描述也照样是脉络清晰，经纬分明，非常精辟，非常实用，是一本很好的教科书，若读者细细研读，必见功效。
我得此书后，研读多遍，收获颇丰，获益良多。我从事越调音乐创作四十多年，积累了许多尚未界定的或含混不清的问题，而此书都给出了明确的答案。我将此书作为教材向我的学生们授课，取得了良好的效果，而且本人也对这部书进行了深入学习，受益匪浅。今年，许昌市越调剧团复排了毛派名剧《掉印》，作为主创音乐人员，我借用了该书中的【状元令】，并加以提炼发展，作为该戏的主题音乐，将毛派声腔发挥得更加得心应手，同行们都觉得板式更加清晰，调性更加明朗，曲调更加优美有韵味。在此我衷心地向该书的作者魏天葆先生致以深深的敬意和由衷的感谢！
越调传统的传承方式是口传心授，师父怎么教，徒弟怎么学，由于条件的限制而缺少足够的交流，各个师父教的又不完全一样，因此，各个地区的剧团对板式的称呼又不完全一样，有些板式的归类一直含混不清。而在戏曲音乐已由专业作曲主创的今天，对板式结构进行科学的分类和明确的界定已成为亟待解决的重要课题。该书对板式结构的研究成果起到正本清源的积极作用。既体现出中国戏曲板腔体系变化的一般结构原则和表现方法，又彰显了越调音乐鲜明的个性特征。使越调界以至于戏曲界的音乐工作者多了一本极具分量的工具书，这对今后的越调音乐创作具有非常大的促进作用。
如有再版的机会，我愿提出两点建议供作者参考：
1、申、毛是全国公认的越调大师，是河南越调界杰出的代表者，她们最突出的功绩恰恰表现在“声腔”特质上，对越调音乐的发展史起着承前启后的不可磨灭的历史功勋。该书既然以《河南越调音乐概论》命题，就应责无旁贷地突出她们的艺术特色，声腔特点，音乐改革及对越调发展历史的推动作用。
2、学习越调传统音乐的目的是为了“古为今用”。当今的越调音乐己经进入专业作曲主创的时代，越调作曲家们顺应时代的要求，在越调音乐的发展、革新、帮助演员塑造鲜明的艺术形象方面，提供了极为宝贵的谱例，在书中应充分加以体现。
越调音乐尚有许多课题需要由感性提升至理性层面，如：如何破解男女同宫同调的难题，如何固本求新塑造鲜明的音乐形象，如何顺应时代的要求催生出新的流派等等，这些课题有待于像魏天葆先生那样踏踏实实地工作的理论工作者逐一解决，以利于作为非物质文化遗产的越调剧种更好地保护、传承、发扬光大！
——2013年3月7日于郏县【原标题：越调音乐史上的一部光辉文献——论魏天葆《河南越调音乐概论》的价值】