中国当代戏剧的寻根意识

    新时期的大幕开启不久,在本土文化与外来文化冲突的格局中,一些人在外来文化的影响下,带着赞赏或批判的态度对本土文化进行观照、审视、梳理,由此形成了声势较大、波及广泛、影响深远的文化寻根思潮。这场文化寻根思潮由文学发起并命名,然后迅速蔓延到电影、戏剧等领域。30余年来,文学寻根一直是研究热点,电影寻根研究也有人涉足,但戏剧寻根却无人问津,迄今为止,竟无一篇研究论文。其因有二:一是新时期以来的戏剧危机使得人们降低了对戏剧现象的关注度;二是戏剧寻根者并没有像韩少功、郑万隆、李杭育等文学寻根者那样发表大量的相关言论,因此不容易引起研究者的注意。其实,在新时期以来的中国当代戏剧中,寻根意识始终是一个独特的现象。在1985年寻根思潮被正式命名之前,中国当代戏剧就已经存在着寻根现象,如《报春花》、《未来在召唤》、《权与法》、《阿Q正传》、《红白喜事》等作品。在寻根思潮正式登场倍受瞩目的时候,戏剧领域出现了《野人》、《桑树坪纪事》、《古塔街》、《岁月》、《老风流镇》、《家族的故事》等一些有一定影响的作品。20世纪90年代以后,寻根作为一种思潮虽然结束,但其精神仍然在戏剧领域里延续着,这在《死水微澜》、《旮旯胡同》、《金龙与蜉蝣》、《山杠爷》、《榨油坊风情》、《木楼古歌》、《孔乙己》等作品中均有所表现。
　　
    一
　　
    寻根,寻文化之根也,也就是对本民族赖以生存的文化因素和根本动力进行探寻、拷问。寻根是在全球化语境下对外来文化主动或被动的反映,呈现出浓浓的本土性和民族性,因此容易引起人的共鸣。中国当代戏剧的寻根意识是一种没有被正式命名、若隐若现的文化现象,它所兴起的原因比较复杂。
　　
    寻根是本土文化抗拒外来文化的一种姿态,所以,外来文化是中国当代戏剧寻根意识出现的一个不可忽视的要素。新时期伊始,外来文化、主要是西方文化涌进国门,其中的后殖民理论非常值得一提。后殖民理论是多种话语的集合体,它通过东方主义与西方主义、文化霸权与主体身份、文化殖民与语言殖民、文化认同与阐释焦虑等诸多问题的探讨,寻求在冷战结束后的“后”殖民时代西方发达国家与第三世界国家之间文化对话的新思路。后殖民理论提倡多元共生、平等对话,明显带有解构西方文化霸权的倾向,因而特别容易引起第三世界国家知识分子的共鸣。杰姆逊的“第三世界文化”和赛义德的“东方主义”是最具后殖民理论特色的术语。后殖民理论对文化寻根思潮无疑是有所启迪的。对此,有人说道:“风靡全球的后殖民主义文化理论不仅成为第三世界与第一世界‘对话’的文化策略,而且使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。因而,后殖民文化的意义不仅是理论上的,更重要的是实践上的,尤其是中国如何面对全球化与本土化问题,已经成为当代中国学者关注的焦点。”①中国当代戏剧的寻根意识就是创作实践上的一种反映。
　　
    国内文化思潮也是中国当代戏剧意识出现的一个重要原因。在西方文化的影响下,改革开放后的中国出现了持续十余年的“文化热”,其中一种“热”就是新儒学。新儒学尊孔崇儒,把儒学学说视为中国文化的正统和本源,强调以“内圣”驭“外王”,同时不拒西学,主张走“返本开新”、中西融合的发展道路。到了90年代,随着1992年邓小平发表南巡讲话,1993年亨廷顿发表《文明的冲突》,1993年秋天中国申奥受挫,具有民族本位文化立场的新儒学进一步演变成当代文化保守主义。当代文化保守主义反对“文革”中“破四旧”的文化激进主义,更反对“文化热”中的文化激进主义,认为五四新文化运动造成了中华民族传统文化的“断裂”和西方文化的“殖民”,应当重评五四的价值。上述文化思潮一直是包括戏剧艺术在内的寻根现象产生的土壤。
　　
    寻根文学是中国当代戏剧寻根意识产生的直接原因。寻根文学于1984年登场,1985年被命名,于是迅速成为新时期文坛热点现象。寻根文学不但有创作实绩,而且有理论宣言,成为当代文坛的一次“地震”。1988年之后,“地震”结束,但“余震”仍在,其义有二:一是指寻根作为一种精神仍然在各类创作中若隐若现地持续着;二是指寻根文学二十余年来一直是学术界热衷研究的对象。这场“地震”及其“余震”分明波及到了中国当代戏剧。有的寻根戏剧在语言上受到寻根文学的影响。毕大松的话剧《家族的故事》(1989年)不但在标题上与莫言的寻根小说《红高粱家族》有相同之处,而且语言也有些相似。前者有这样一段台词:“时下我的同行们到处寻根,我也像买价廉物美的抢手货一样匆匆地赶回故乡风水镇,但悲哀的是我无根可寻,到现在为止我连自己真正的祖父是谁都不清楚!悲夫!”“那孩子的父亲到底是谁,只有么奶知道。但她把秘密带进棺材,在里面腐烂变质,我终于也未能揭开这个谜。如此说来,我及我的后代们都成为无根之树,无本之源了。”后者这样写道:“为了为我的家族树碑立传,我曾经跑回高密东北乡,进行了大量的调查,调查的重点,就是这场我父亲参加过的在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。”二者语言的风格非常相似。 

    二
　　
    中国当代戏剧在寻根意识上呈现出多种价值取向,比较明显的价值取向是肯定民族文化的优点,把民族文化当作中华民族文化之“根”,失去了这个“根”,人们就会变成无根的浮萍,到处漂荡。
　　
    这里我们要重点提到高行健的多声部现代史诗剧《野人》。这部作品正好创作于寻根文学被命名的1985年,其寻根意识非常明显。该剧的故事时间是七八千年前至今,这种时间就呈现出浓浓的寻根氛围。地点是一条江河的上下游的城市和山乡,这条江河其实就是长江,而长江正是中华民族传统文化的发祥地之一,是中华之“根”的所在。作者非常向往“那壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、焚烧、掠夺、未曾剥光过的、处女般的、还保持着原始生态的森林!”不过最令作者着迷的是那里的文化。这是祖先们生息的记录,是远古文化的遗风,但是这些古老纯朴的文化正面临着消失的险境。在传统与现代、自然与城市的二元对立中,作者的天平是倾向前者的,因为前者是“根”。
　　
    在20世纪80年代,对民族文化持肯定和赞赏态度的作品还有孟冰等人的话剧《红白喜事》(1984年)、韦洁晶和徐学达的歌剧《百鸟衣》(1984年)、李杰的话剧《古塔街》(1987年)等。到了90年代,全球化进程在不断加快的同时也日益撞击着人们的精神,使人们在一定程度上产生“无家可归”的精神流浪感。与此同时,西方一些人开始把目光投向东方的传统文化,希望从中找到解决西方后工业社会危机的出路,这极大地刺激了东方民族的自豪感。加上《河殇》(1988年)被批后,主流意识形态非常注重对民族文化的正面表现。在这种情况下,民族文化便成为一部分仰慕和怀想的精神食粮。戏剧的寻根意识也因此更加明显,作品数量也多了起来。这些作品有一种独特的现象就是喜欢到少数民族的文化风情中找寻心灵的家园,获得情感的慰藉,如陈洪的大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》(1994年)、谢干文的大型现代山歌剧《女人河》(1996年)、熊振寰和黄明光的大型客家风情舞剧《长长的红背带》(1998年)、廖武和肖伟光的山歌剧《山魂》(1999年)等。
　　
    诚然,对民族文化的优点进行恰如其分的褒赏是无可厚非的,但如果囿于民族文化优点而不能自拔,无视其他,甚至夜郎自大,就显得可笑了。寻根文化对民族文化持肯定和赞赏的态度,隐隐约约有这样一个前提,即五四新文化运动对民族传统文化否定得太猛烈,过多地引入外来文化,从而割断了民族传统文化,使得民族虚无主义得以横行。比如有人认为:“五四的选择虽然是当时知识精英深思熟虑的结果,然其问题的焦点似乎找错了方向”,“中国历史上的意识危机和社会危机并不是到了近代才有,然而近代之前的中国基本上都能顺利地解决这些危机,从而使中国社会不断地变化与前进。如果不是西方列强以炮舰撞开了中国大门,中国社会依其内在的规律似乎应该完成其向现代社会的转变。”总之,五四“使意识形态不是为社会稳定与有序服务,而是加剧了社会秩序的混乱与失范。”②还有人对五四新文化运动高举的科学和民主两面旗帜表示不满,认为“以科学民主判断文化价值的基本座标,一方面表现了近代知识分子追求科学民主的渴望,另一方面也表现了近代中国知识分子对文明发展和文化近代化过程的误解。”③于是回归和弘扬民族传统文化,成为新时期、尤其是90年代以来主流意识形态所主动倡导或默认的文化导向和战略举措。文学艺术中的寻根思潮便是这种文化导向和战略举措之一。
　　
　　
    三
　　
    中国当代戏剧在寻根意识上的第二种价值取向是挖掘民族文化的痼疾,审视民族文化的劣根性。在寻根者看来,民族文化的负面因素束缚着人的思维,压抑着人的个性,甚至摧残着人的肉体,使人变得愚昧、世故、麻木、保守、狭隘、中庸,因此必须彻底剔除这样的毒瘤。
　　
    寻根思潮是20世纪80年代中期成为众人关注的景观,但此前,中国当代戏剧中就已经存在着寻根意识。崔德志的话剧《报春花》(1979年)对“老子英雄儿好汉,老子反动儿混蛋”的血统论进行了批判,使人看到了“极左”思潮的危害。赵梓雄的话剧《未来在召唤》(1979年)中,于冠群因循守旧,谈“新”色变,信奉“主席讲过的你才能讲,主席没有讲过的,你可千万不能讲”的原则,使人想起了危害一时的“两个凡是”论。邢益勋的话剧《权与法》(1979年)中,曹达将个人的权力凌驾于法律之上,这分明是“溥天之下莫非王土,率土之滨莫非王臣”的传统观念在当下的变形和延伸。宗福先、贺国甫的话剧《血,总是热的》(1980年)中,有的干部思想僵化,置身于条条框框之中而不敢越雷池半步,这无疑是民族文化中消极因素长期积淀的产物。在挖掘民族文化的痼疾方面比较有代表性的是陈白尘根据鲁迅同名小说改编的话剧《阿Q正传》(1981年)。作者严守鲁迅“哀其不幸,怒其不争”的创作态度,以“婉而多讽”的手法,将悲与喜、泪与笑相结合,揭示阿Q性格的多面性,从阿Q身上,我们不难看出民族文化所造成的精神奴役的创伤。
　
    20世纪90年代以后,依然有一部分戏剧作品探寻着民族文化机体的病灶。罗怀臻的淮剧《金龙与蜉蝣》(1994年)将中国帝王文化所包含着的“恶”集金龙于一身,无情地拷问着这个可悲人物的痛苦灵魂。从《真假驸马》、《梨园天子》、《西施归越》、《岁月秦淮》到《金龙与蜉游》,罗怀臻的戏曲作品始终对民族文化进行着思考和探索。为此有人说道:“他似乎正在以一种寓言型的哲理戏曲形式,自觉地努力创造一种现代民族史诗。”④
　　
    90年代以后,包含寻根意识的戏剧作品还有查丽芳的话剧《死水微澜》(1992年)、余笑予和李云彦的新编名剧《法门众生相》(1992年)、沈正钧的越剧《孔乙己》(1999年)、潘茂金的话剧《木楼古歌》(1999年)等。
　　
    持否定价值取向的戏剧创作者们能够秉承五四启蒙的精神,在对民族文化痼疾的揭示和剖析中表现出强烈的主体性,这是难能可贵的。1985年,黄子平、陈平原、钱理群在《论“二十世纪中国文学”》一文中说:“20世纪中国文学以‘改造民族的灵魂’为自己的总主题,因而思想性始终是文学最重要的要求。”⑤这种观点对戏剧也是适用的。新时期以后,随着全球化进程的加快和市场经济的冲击,一部分人告别使命感,把文艺创作视为“闲适”和“娱乐”,但还有一些人凭着良知和智慧守住人文主义的阵地,构建着理想主义的家园。上述戏剧即是如此。
　　
    四
　　
    中国当代戏剧在寻根意识上还有一种隐蔽的价值取向。所谓隐蔽的价值取向,是指仅仅将故事呈现出来,并没有像上述作品那样明确表现出赞赏或者批判的态度,因此无法用鲜明的价值取向进行概括。
　　
    在隐蔽的价值取向方面,毕大松的话剧《家族的故事》是一个比较突出的文本。作品讲的是我的老家风水镇60年前和60年后所发生的故事。作者在戏外话中是这样说的:“在动笔之前,我老是琢磨着,把家族里这些陈芝麻烂谷子的事情搬弄到舞台究竟有什么意义?对于忙乱繁杂的人生与社会它起不到任何作用。但当我走出都市的喧嚷,回到故乡之时,祖先们生活中的那些蹊跷,硬像一根根谜一般的绳索,捆得我喘不过气来,使我产生了追根寻源的欲求。当然,时光流逝已使许多故事残缺不全了,我是凭着记忆和猜测通常人们津津乐道的所谓‘艺术构思’来连缀成篇的。从陈旧的家族轶闻中抬起头来,我见到天上照耀着的,早已是六十年后的崭新的太阳。我感到一阵兴奋,一阵晕眩。”在这个寻根意味颇浓的故事中,我们无法看出作者明确的价值取向。
　　
    中国当代戏剧在寻根意识上还有一种双重价值取向。这种价值取向多发生在民族传统文化与现代文化相冲突的戏剧作品中。有些人虽然赞赏现代文化的优点,又迷恋于传统文化的亲情、友情、诗意、浪漫,纵然发现其不足,也难以割舍。也就是说,他们从理智上赞成现代文化,从情感上又眷恋传统文化,这种双重的价值取向显然是矛盾的。
　　
    颜梅魁的大型萍乡采茶戏《榨油坊风情》(1996年),“紧紧扣住了百年老榨油坊的兴衰,具有深厚的文化底蕴。在这里,榨油坊不仅是这群山里汉子的职业依附,更重要的,它是小农文化的缩影”。⑥百年榨油坊的主人满爹便是小农文化的典型缩影。他认为,只要拥有榨油坊,就可以在这个封闭的小山村风风光光地做人,舒舒服服地过日子。显然,在他的眼中,榨油坊就是让他端起金边碗的衣食父母,就是他早敬清香晚供茶的神灵。但是,小农文化终究是要落伍的。为此,作者塑造出俏姑这个新人形象。她二十多岁,像风一样野,似水一样柔,自诩为山里头第一美人。由于经常往返于山里山外,她能较早地接触到新鲜事物。作者虽然赞赏俏姑的做法,但对满爹榨油坊的衰败却充满着一丝复杂的情感。尤其是结尾,天哥和玉秀双双离家出走,满爹轻轻地抚摸着木榨,然后抓起撞棰,缓慢地撞击木榨,一种感伤和眷恋被表现得无以复加。此外,李杰的话剧《田野又是青纱帐》(1986年)、谭愫和谭昕的川剧《山杠爷》(1995年)等作品也表现出双重的价值取向。
　　
    我们正处在社会转型期,这是一个未死方生的时代,一个求新思变的时代,一个让人欢喜又让人忧的时代。新生事物层出不穷,而旧的事物又以其巨大的惯性短时间难以退场,因此,包括戏剧在内的文艺作品有时会表现出双重的价值取向。
　　
    上述肯定、否定、隐蔽或双重等几种价值取向,共同构成了中国当代戏剧在寻根意识上的复杂景观。在全球化进程不断加快的今天,寻根会使人们对本土文化产生认同感,但是,并非所有的本土文化都需要人们认同。那些与现代性相违背的消极、落后、腐朽的本土文化,无论如何都需要人们时刻警惕!【原标题：中国当代戏剧的寻根意识】
　　
    *基金项目:全国艺术科学“十五”规划青年基金项目《文化思潮与中国当代戏剧(1978-2000)》(05CB70)。
　　
    ① 王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》,山东教育出版社1999年版,第2页。
　　
    ② 马勇:《中国近代启蒙思潮·前言》(中),社会科学文献出版社1999年版,第5-7页。
　　
    ③ 陈来:《20世纪文化运动的激进主义》,《知识分子立场:激进与保守之间的动荡》,时代文化出版社2000年版,第297页。
　　
    ④ 赵耀民:《罗怀臻和他的历史剧创作》,《剧本》1994年第2期。
　　
    ⑤ 黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》,《文学评论》1985年第5期。
　　
    ⑥ 彭林:《从那座古老的榨油坊走出来——采茶戏<榨油坊风情>导演阐述》,《中国戏剧》1996年第4期。