李清照



民族娃娃




八仙过海



姑苏女



李 逵


《八仙》之铁拐李、张果老、何仙姑、吕洞宾

    地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞（见《清稗类钞》）。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。著名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。惠山泥人由此远销江苏、浙江、山东等省广大农村乡镇，相当一部分流入上海、杭州、汉口等大城市。

    惠山泥人技艺的发展

    惠山泥人在制作上可分为两大类，一类是模印泥人。艺人们创作出一件样品，俗称“捏仔子”。然后制成模型，进行批量生产。模印泥人造型古朴丰满，表现手法简捷洗练。《大阿福》、《一团和气》、《三胖子》是这类作品的代表作。模印泥人数百年来始终是惠山本地的主流产品。另一类是手捏泥人。它除了面部由模印制外，身段、手脚、衣冠都由手工制作，因为多以戏曲为表现题材，所以又称“手捏戏文”。它造型生动、活泼，衣纹流畅而富于装饰性。代表作有昆曲《挑廉裁衣》、《教歌》，京剧《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。手捏泥人是咸丰皇帝年间发展起来的，多数专家认为它从苏州传入，100多年来经过历代艺人们的辛勤努力、创新和发展，最后取代苏州虎丘泥人而在国内独树一帜，成为惠山泥人中的一朵奇葩。

    上世纪20年代至40年代国内军阀混战，日军侵华，惠山遭日寇狂轰滥炸，泥人作坊接二连三倒闭，80％的从业人员和艺人纷纷失业和流亡，市场几乎全部丧失。一部分身怀绝技的艺人在饥寒交迫下含恨而死。到解放前夕，惠山泥人濒临人亡艺绝的境地。

    新中国成立以来，党和政府对惠山泥人采取了多方扶持措施。首先是组织艺人归队，搜集流散的历代惠山泥人作品和模具。其次，从华东地区的美术院校、文联抽调了一批美术工作者对惠山泥人进行调查和辅导。1954年成立了惠山彩塑创作研究所。柳家奎、王木东两位国家级大师就是这个时候来到惠山的。第三，在上世纪50年代中、晚期，培养了一大批接班人。现在活跃在惠山艺坛的另三位国家级大师、四位省级大师都是在这个时期从师学艺的。

    1958年10月，我考进惠山泥人厂创作组随著名艺人周作瑞学艺，时年17岁。我自幼在叔父柳家奎的影响下喜爱美术。1948年叔父考入杭州国立艺专雕塑系后，在寒暑假教我学做泥塑。进厂后，惠山泥人朴拙厚重的底蕴、丰富多变的风格、洋洋大观的历代彩塑原作，使我为之陶醉。当时我日以继夜地学习几乎到了废寝忘食的痴迷程度。一年后，我的一套习作《小演员》入选国庆10周年工艺美术展览会，并在2万多件展品中脱颖而出，受到专家和同行的好评。《小演员》在同年的《美术》（第11期）、《装饰》（第6期）两家杂志上发表。

    惠山泥人的造型艺术

    惠山泥人和我国其他民间彩塑一样，受原料（泥巴易碎）、工艺的制约，又要适应批量生产。因此，为了克服这些制约，泥人的造型和色彩必须进行夸张、变形和再创造。惠山泥人中迷人的代表作《大阿福》，就不是现实生活中儿童的缩影。大胆的夸张和变形、变色是惠山泥人的主要艺术特点。

    《关公》创作于上世纪60年代，作品受吴作人、关良、程十发、方成等诸多名家和泥人同行的好评。1978年，叶剑英元帅看到这件作品后连声称赞“做得像”。为什么身子只有3个头长的《关公》会让人感到做得像呢？关羽被尊为“忠义千秋”的神将，关公戏在戏曲舞台上占有特殊的地位。如何用彩塑形式来表现舞台上的关公？我吸收了惠山传统“小板戏”的一些表现手法，首先突出和夸张脸部，对胡须等特征进行变形处理，其余都被减弱和省略了。动作上我没有表现关羽过关斩将或夜读《春秋》的具体情节，而是在近似三角形的构图中安排了他一手掀须、一手提刀的姿势。举手投足、提刀亮相既表现了关公的神威，又显得庄重儒雅，分寸掌握得十分准确。

    齐白石提出过“贵在神似”的美学主张。我们的先辈艺人运用的正是这种用简练、生动的手法来概括对象的主要特征，摒弃那种琐碎、模拟外表的“形似”做法，以突出描绘对象的精神面貌。由于我较多地注意了“神似”的追求，因而《关公》的气质像了，达到了不似而似的境界。工艺制约给惠山泥人的创作带来了许多局限，我们先辈艺人在化局限为特点方面总结了许多宝贵经验。他们在或长或圆或方的单纯形体里做出了不简单的造型，正是跳出了工艺制约，才形成了惠山泥人浑厚、简练的造型特点。

    早期的惠山泥人是用一片模印制的，所以造型必须简练，不能有过多的棱棱角角，绝大多数的泥人构图在正面展示，行话叫重前不重后。我在创作时常常把表现对象组合在一个规定的形体中。如在创作《八仙》时把人体做了扁体处理，适当采用了圆雕和浮雕相结合的手法，将体积凹凸起伏大大减弱，使之成为一个浑圆的形体。在塑造动态时巧妙利用视觉的错位，抓住侧身旋转的动作，恰到好处地捕捉了各个人物的精神状态。

    《民族娃娃》是我在表现形式上的一次新的尝试。在传统“阿福”塑造手法上较多地借鉴了车木玩具的塑造方法，将对象进行了大胆的夸张变形，用两个不同形态的球体组成了儿童的形象。作品很小，高2.5厘米，人头占了1厘米多，整个脸部只画了一双眼睛。虽然省去了其他的面部器官，但并不使人感到五官不全而不舒服。由于夸大了儿童胖乎乎的两个面腮，反而平添了几分儿童的天真和稚气。小孩子的身体是个短短的圆柱体，除了用简洁的线条刻画了手臂的动势之外，其他的全部省略。表现身体的圆柱体是静止的，但因为手臂动作处理得当，结果仔细一看，这些胖娃娃又似乎在蹒跚学步呢！

    以上作品说明，创作设计时多考虑一些生产和制模，并不会使作品流于呆板，相反会使造型内涵更完善、赋予装饰的美。任何构图形式的产生，都不是什么奇思妙想就能一蹴而就的，而是客观事物从“形似”到“神似”的演变过程中升华出来的。

    惠山泥人的着色艺术

    你能从现实生活当中找到红色的老虎、绿色的狗吗？在惠山泥人的传统作品中，狮子是蓝色的，水牛是五颜六色的。这种艺术夸张被艺人称之为“变色”。民间彩塑的用色决不是自然色彩的再现，必须进行大胆的变色和夸张。

    惠山泥人，彩和塑是相互依存的，好的色彩可以使造型更完美、更有感染力。我比较喜欢用鲜艳、饱和的色彩，较多地采用对比色的配合。如《关公》，我用红脸和绿袍的对比，以绿色为主基调，辅以蓝和金。为了不使红绿色对比的反差太大而造成视觉的不适，我采用金色的帽盔和大把黑色的胡须包围了红色又分隔了绿色使之调和。

    又如《民族娃娃》这套作品，共有10个人物。我只用红、黄、蓝三原色为主色调反复使用，另用亮度极高的桃红来呼应和统一全局，增强了视觉冲击力。变形的泥塑造型用色必须对比强烈才能相得益彰。

    开相是整个作品画龙点睛之笔，对刻画人物的精神面貌起到了极其重要的作用。开相也必须根据造型的需要，进行适当的概括变化。如美女、儿童的眼睛，我常常将他们画得细长细长的，有时超过真人的一二倍，不但不会有怪诞之感，反而使描绘对象的气质俊秀而含蓄。有时甚至有意破坏和改变事物的常态，而代之以想象的理想形态。画达摩、铁拐李一类人物，有时有意把眼珠画成方形，使人物的精神面貌更为凛然。易圆为方，好像破坏了人们正常的视觉习惯，但它所破坏和违背的，只是自然形体的个别规则，而它所遵守和运用的乃是形式与内容相互关系的普遍规律，这是一种高于自然的美。

    “不是青花、胜似青花”的泥人

    《回娘家》、《年年有余》、《姑苏女》等十数件作品是我借鉴青花瓷色调来彩绘惠山泥人的又一次尝试。学习借鉴不能照搬、照抄，泥人和瓷器有着完全不同的质地和肌理。釉料在瓷质上泛射出来的蛤蜊油光泽和剔透坚硬的玉质感，用泥塑加粉彩是无法仿效的。同样彩塑所展现出来的质朴、沉稳的乡土味，也不能轻易丢失。如何把青花瓷幽静艳丽的色泽、清新素雅的韵味嫁接到泥土上来？数十年间，我断断续续试了无数次，关键都失败在选用蓝色的定位上。青花瓷从元代开始至今已有800多年历史，所用蓝料的色相和水粉色的群青十分接近，但是用群青画出来的泥人，根本没有青花瓷那种白地青花的亮丽品相。相反，蓝白两色显得对比生硬，色与色交接呆板乏味。更有甚者用蓝色画头发、眉眼，令人看了害怕。为什么同一种颜色画出来的感觉会有这么大的差异呢？我认为，青花瓷以制造器皿为主，历史上极少见青花人物，没有多少现成的技法可借鉴。关键的一点是瓷质的光泽，釉彩在烧制过程中的自然晕化、流淌所产生出来的变幻莫测的过渡色，泥人彩绘是达不到的。

    数年前，我换了一种湖蓝的颜色替代群青，因为湖蓝色相比群青亮丽。同时采用惠山老艺人常用的“褪色法”，在湖蓝色上加白和黑，降低湖蓝的纯度，使蓝色出现了丰富的层次，恰似国画中的墨分五色。如此一来终于找到了入口，不少问题迎刃而解。用深浅不同的蓝色画出来的毛发、眉眼和整个人物，非常生动协调。后来又在作品上增加了一点淡淡的朱红和带青味的绿色，偶尔也用淡黄、淡紫。如小孩、女人的嘴，《人比黄花瘦》中的黄花，《醉里挑灯看剑》中的灯火，贴近现实的色彩，更能让人接受。

    惠山泥人是传统的工艺美术保护品种，更是大运河畔的一座丰碑。得到了当地政府的大力保护和支持，已成为无锡的招牌产品。泥人技艺要发展就要不断创新，令人欣慰的是，现在国内喜爱和收藏惠山泥人的人越来越多，技艺人员的队伍也在不断壮大，惠山泥人产品正在走向世界。柳成荫（作者系中国工艺美术大师、第五届中国工艺美术大师评委。本篇配图均为惠山泥塑，由柳成荫作。）（原标题：运河之畔的丰碑——略论无锡惠山泥人的传承和创新）