中国传统木作家具渊源颇深，至明清两代而达至艺术巅峰。明前期盛行各种装饰绚丽的髹漆家具，中晚明以后，随着社会工商经济的发展，在江南一带开始兴起硬木家具。隆庆、万历年间，海禁政策从明初“片板不能下海”松动开放为“准贩东西三洋”，源自海外的硬木材料得以源源不断地输入国内，为这类家具的批量制作提供了资源供应上的可能。同时，悠游于江南一带的明代文人，也往往参与监督、设计家具，并将其追求典雅、崇尚自然的审美意趣也自觉或不自觉地带入其中，由此创造的明式家具艺术代表了当时社会最时尚、最高雅的一面。

    历史由明入清，朝代的更替，反映在传统家具方面，也影响形成了其有别于前代的艺术风貌。大致起始于清初康熙年间，终成于盛清乾隆年间的清式家具在造型设计上一反明式家具的灵动、柔美，而趋于厚重、威严，于外在雕饰上则更是迥异于明式家具的自然线条和拙朴纹饰，转以大面积的雕花见长，乃至满雕满饰，营造出花团锦簇、繁美富丽的形象。明、清两式家具风格虽异，但在中国家具艺术史上都取得了不容置疑的艺术高度，堪称前后并峙的两座家具艺术巅峰。

    家具自身的兴衰也深刻反映了社会历史的变迁。晚清以来，列强相继入侵，社会持续动荡，原先珍藏于皇宫、王府的明清家具珍品惨遭掠夺、变卖甚至毁损，其家具艺术水准也告式微。在此期间，虽不乏一些有识之士，如德国汉学家古斯塔夫·艾克教授与中国古典家具研究学者杨耀先生，他们一道首次将明清家具作为一门科学加以研究，但在家具制作行业，同时期的制器水准早已下滑，乏善可陈。

    改革开放以后，以王世襄为代表的文人学者，继承、拓展了对传统家具的研究，开始引导人们对传统家具进行比较系统的认识。借此契机，明清家具有如明珠拂尘，光华四溢，再一次领受世人的垂青。明清家具热潮推动了当代仿古家具行业的诞生。而在20世纪80、90年代的二十余年中，大家对于传统家具的设计制作，多数还是走仿照因袭的路子，这样的弊端是将前代家具一些并不合理的做法也一并保留下来，并造成“千人一面”之势。

    进入新世纪以来，仿古家具行业对于家具的设计制作也开始兴起一些变革之风。我们知道，明清时期的家具除供日常的坐卧使用之外，还往往带有近似礼器的作用，如清式宝座，为彰显用者尊贵的身份，多做得宽大过半，但这样一来，其背后便不能自然倚靠，两侧也难以搭手扶持，现代人坐上去并不舒适。此外，明式家具、清式家具都向后世展示了属于自己时代的历史风貌和时代精神。而在当代，如何融通古今，合璧中西，在家具艺术与实用性之间找到一种均衡，走出一条“先继承后发展”又具备当代风貌的仿古家具路子，成为复兴中式传统家具文化的核心问题。

    传统家具的设计制作迎合的是其使用者的口味，深受其社会时代背景的约束。新时期涌现出的一批仿古家具企业中，由邵湘文掌舵的宜雅泰和园便以其锐意改良、勇于创新的家具制器理念而颇受关注。宜雅泰和园在保留传统家具基本特点，不损造型美感的前提下，重于对家具舒适性、时代性的探索。在其改良、创新仿古家具的诸多努力中，最值得称道的当属其对“丝翎檀雕”家具的研究、开发和推广。

    所谓“丝翎檀雕”，就是指以紫檀、黄檀等适宜雕刻的名贵木材为载体，以雕刀、铁笔作画，通过浅浮雕的形式创造性地将工笔图画立体地呈现在木质表面的一种新型木雕手法。其在雕绘手法、构图形式上都近于工笔图画，需在保持花鸟工笔画精致写实特点的基础上，将整体图画的构图效果立体化地呈现在坚硬的檀木上，以达到工绘如实，形神兼备的效果。借由这种木雕手法，其所雕刻出来的形象便不再是某种单一纹饰，而是一幅幅工致写实的完整图画。它有别于单纯的浮雕、透雕、圆雕等传统雕刻。通过板面的凹凸起伏来表现的山水人物纹，对于工笔画及木雕都有前所未有的开拓意义。就工笔画而言，它转变了传统的宣纸载体，而以刀代笔，成功地应用木雕进行工笔画的再创造；就木雕来说，它则延续、深化了传统木雕的描绘功能，拓展了其应用范围。

    起先，“丝翎檀雕”多用于笔筒、挂屏等装饰工艺品上，而仅在小范围人群中流通，而其与传统家具的结合则使其一改过去难以推广的局面，真正示于普通大众。

    在我国历史上，虽有将木雕与家具融合的传统，但其间历程也颇为漫长、复杂，再者因“丝翎檀雕”塑造描绘的是一种画面，根本上不同于单一纹饰，其与家具的结合更为不易，如何使其与家具的造型保持协调，在现代家居环境中应用得体，都是值得家具设计者深加考虑的问题。宜雅泰和园的翎檀家具，既保持了中式传统家具的风韵，又得以在现代各大家居空间中游刃自如，而其间点缀于柜门、椅背、床头等处的“丝翎檀雕”，则往往别出心裁，有如画龙点睛，精细生动，引人入胜。

    看待翎檀家具流派，正如明式风骨、清式华采分别代表其各自时代的家具艺术高度一样，它在当代的横空出世，有着独特的设计个性和鲜明的时代特征。短短几年，从事制作翎檀家具的企业亦如星星之火，逐渐散布全国各地。